Uma carta para Angélica Freitas: “eu sou eu porque o poema me reconhece”
25 de dezembro de 2015

por Thiago Gallego

Essa semana continuamos a série de postagens que investiga as relações entre crítica e afeto com uma carta de Lucas Matos a Angélica Freitas.

Na carta, que faz parte do segundo capítulo de sua tese de doutorado, Lucas menciona a leitura de Dominique Maingueneau sobre uma peça de propaganda eleitoral do então candidato à presidência François Mitterand – uma “carta a todos os franceses”. Nela, “a carta privada aparece como cenografia para o debate público”. Dirigindo-se a Angélica (e também a todos os outros leitores), Lucas completa: “o que estou propondo para você tem uma proximidade e uma distância disso”. Proximidade porque um gênero se alimenta da cena discursiva do outro, distância porque diferente da carta a todos está colocada a questão do endereçamento e do quanto se endereçar a alguém altera a própria forma daquilo que se diz/pensa.

A tese “Quando a palavra está ligada ao corpo e o corpo à palavra” foi escrita como parte do doutoramento em literatura comparada pela UERJ (pode ser lida na íntegra aqui) e tem como segundo capítulo 4 cartas direcionadas a Angélica Freitas, Antonio Cicero, Leonardo Davino e Marília Garcia. Tal como Luciana di Leone [que entrevistamos aqui], Lucas parece optar por dialogar com seus próprios monstros, até porque “isto é uma carta”.

E se já na seleção dos autores parece evidente o critério afetivo, numa primeira leitura me estranha o tom da escrita: a princípio suspeito: se não fosse também um texto acadêmico, Lucas escreveria dessa forma? – ainda que o caráter teórico das questões levantadas pedisse mesmo por outro registro; ainda que a carta se diferencie das demais. Retorno então à proposta: usar o espaço público – a saber, a produção teórica numa universidade estadual – atravessado pela cena da correspondência privada. Um privado que já não parece apenas como cenografia, mas ainda como dispositivo – talvez o único que possibilite, por exemplo, trazer como chave de leitura da poesia de Angélica um sonho que a própria autora só havia revelado em e-mail privado.

A pergunta se torna, então: que tipo de falas e associações podem surgir quando a fronteira entre as esferas é borrada? Isso ainda é uma tese? Ainda é português?

 

Angélica Freitas e Lucas Matos (Museu da República, RJ, 2015) fotos por Rômulo Queiroz

Angélica Freitas e Lucas Matos
(Museu da República, RJ, 2015)
fotos por Rômulo Queiroz

 

***

Prima, oi,

tudo bem?

eu não sei se eu tinha te dito, mas um dos capítulos da minha tese será composto de cartas. sim, cartas que estão sendo enviadas de fato. e que se você quiser responder, legal, eu colocarei como um dos anexos da tese, mas se não quiser ou não tiver tempo, também não tem problema. o seu nome me veio à mente desde o início, quando pensei em fazer um capítulo de cartas sobre poemas, poesia, etc. depois tem uma carta pro antonio cicero, depois uma carta prum pesquisador sobre canção, amigo que fiz no doutorado, leo davino o nome dele, e por fim, uma carta para marília. a carta para a marília que encerra o capítulo foi a primeira que escrevi. a carta para você que abre o capítulo foi a última. foi intencional isso de você abrir o capítulo e a marília fechar. eu fiquei muito emocionado ao terminar a carta para você. estou te mandando os originais para se você quiser brincar de ver as diferenças entre as versões.

tem uma coisa que eu fiz na carta que eu espero que não te incomode, eu comentei o sonho que você me relatou uma vez, o do poeta morto. isso significa que outras pessoas lerão minha interpretação, já que é uma tese. isso pode te alarmar, mas foi algo que realmente possibilitou que eu pensasse sobre algumas que eu queria te dizer sobre aquilo tudo, e sobre esses enfrentamentos quanto ao que é poesia. qualquer questão, a gente conversa.

eu espero que tudo esteja bem contigo, e que a gente consiga se ver em breve.

beijão, beijão.

com amor.

*

Angélica,

você me enviou um e-mail uma vez, e eu nunca me esqueci, porque você contava um sonho em que havia um fantasma. Na primeira cena de Hamlet (Shakespeare, 1600, p. 945-947), há um fantasma, mas Hamlet é muito diferente do e-mail que você enviou. Entre a peça e a peça de correspondência pode ser que haja mais de uma diferença – por exemplo, o texto de Shakespeare se passa na Dinamarca, o seu, não; outro exemplo que me ocorre agora: o fantasma dele é o rei morto, o seu era um antigo poeta famoso cujo nome, porém, foi impossível recordar – mas há uma diferença que importa mais. Ou, pelo menos, que importa mais para mim agora. Na primeira cena de Hamlet (Shakespeare, 1600, p. 945-947), os personagens – e veja que é muito importante que o público também se sinta assim – estão aterrorizados diante do fantasma armado do rei morto; você, não. Tanto é assim que, no e-mail, não usou a palavra pesadelo. Essa é a diferença do sonho: por mais incômodo ou ilógico, não há a sensação de terror diante de algo. Como você me contou o fantasma te dizia uma frase que sempre me pareceu, de fato, ou ilógica ou incômoda ou talvez ambos, mas que você julgou libertadora. É claro que a sensação de terror pode acabar nos tornando mais livres na medida em que permite que abandonemos muitas expectativas e faz perceber que somos bem menores do que imaginamos. Por isso, a sensação de terror não é da mesma ordem do que incomoda, mas ao mesmo tempo ninguém considera que aquilo que a provocou pode ser libertador. De algum modo, a escolha de falar sobre o e-mail em que você me contou seu sonho com o fantasma de um poeta é uma escolha pelo incômodo e pelo talvez não tão lógico – eu sinto que precisei fazer essa escolha porque isto é uma carta.

O Thiago tinha feito uma viagem para Campinas, ele ficou duas semanas lá, e primeiro foi muito bom depois ficou ruim e teve um momento em que ele esteve em São Paulo. Quando ele voltou, ele lembrava principalmente do que tinha sido ruim porque ainda estava vivendo aquilo; nós fomos tomar café, e eu perguntei como foi a viagem. Ele não queria dizer: ele não queria dizer, mas disse. Era incômodo, quer dizer, as viagens se parecem com sonhos nesse sentido, elas nos tiram da lógica cotidiana, então a gente se sente incomodado e precisa contar. Eu acho que cartas são assim, tanto quanto e-mails. Olha, em Hamlet (Shakespeare, 1600), o rei da Dinamarca tem que estar morto, e você tem que sentir terror diante do fantasma dele na primeira cena, e no e-mail, na carta, não. O fantasma incomoda porque fala sobre os vivos, sua fala age nos vivos que sonham, e a forma como os vivos o escutam é a medida de uma resistência – o que na gente não quer dizer, mas a gente vai falar.

O Dominique Maingueneau é um pesquisador francês do que se conhece como Análise do Discurso, sua corrente também é chamada de Análise do Discurso de base enunciativa, ou AD francesa. Tem um livro, organizado pelos brasileiros Sírio Possenti e Maria Cecília Perez de Souza-e-Silva, que reúne uma série de artigos que ele escreveu, chama-se Cenas da Enunciação (Maingueneau, 2006). Nele, o autor analisa, entre outras formações discursivas, as dez primeiras Provinciais de Pascal e a peça de propaganda eleitoral que apresentou o programa de governo de F. Mitterand na forma de uma “carta a todos os franceses” (Maingueneau, 2006, p. 117). Ambos os casos, embora a análise chegue à avaliação de consequências específicas de cada um dos discursos, apresentariam a carta privada usada como cenografia para um gênero de debate público. O que estou propondo para você tem uma proximidade e uma distância disso: o ponto próximo diz respeito a essa espécie de fala dupla, a cena é entre eu e você, de um indivíduo para outro, mas trata-se de um gênero de debate público. A distância é que, escolhendo pessoas com quem já tenho algum diálogo, tento indagar de que modo se dirigir a alguém intervém em como pensamos e no que pensamos. Ou mais precisamente, em como escrevemos e o que escrevemos. Quer dizer, existe uma diferença entre escrever para você e escrever para o Antonio Cicero, e não penso as mesmas coisas nem escrevo do mesmo modo. Ainda: são coisas que eu já queria pensar, ou dizer de algum modo para você, de forma que eu insistiria na possibilidade de intercâmbio ou indecisão entre forma e fundo, cenografia e gênero.

Você escreveu um livro chamado um útero é do tamanho de um punho (Freitas, 2012a). Em uma entrevista (Freitas, 2012b, Disponível em http://festipoaliteraria.blogspot.com.br/2012/11/entrevista-angelica-freitas.html Último acesso: 21/10/2014, às 20h56m), disse que amigos brasileiros, homens em especial, estranharam a palavra “útero” no título. Mas alguém já comentou a presença no título da palavra “punho”? O punho aparece como medida curiosa em alguns discursos do campo dos estudos anatômicos semelhantes aos que os poemas deslocam e retrabalham. Você, decerto, já ouviu que o coração humano é do tamanho de um punho fechado. Mas o punho é o que se move no momento da escrita. A impressão que tenho é a de que qualquer esforço, no gesto de leitura de seu livro, de separar o que é pensamento sobre ser(es) mulher(es) e o que é pensamento sobre o gesto de escrever (em que contexto se escreve e sobre o que se escreve) seria inútil. Copio a primeira estrofe do poema que dá título ao livro:

um útero é do tamanho de um punho
num útero cabem cadeiras
todos os médicos couberam num útero
o que não é pouco
uma pessoa já coube num útero
não num punho
quero dizer, cabe
se a mão estiver aberta
o que não implica gênero
degeneração ou generosidade
ter alguém na palma da mão
conhecer como a palma da mão
conhecer os dois, um sobre a outra
quem pode dizer que conhece alguém
quem pode dizer que conhece a degeneração
quem pode dizer que conhece a generosidade
só alguém que sentiu tudo isso
no osso, o que é uma maneira de dizer
a não ser que seja reumático
ou o osso esteja exposto (Freitas, 2012a, p. 59).

Aqui, o jogo, de um verso a outro, é entre uma leitura literal e uma leitura figurada, ou entre graus metafóricos diversos. A cada linha, o leitor precisa rever como se relaciona com o texto, compondo e recompondo não só o sentido mas o olhar que põe no poema. No movimento, sobram pequenos vislumbres de absurdos, ambiguidades e choques que desvelam o plano enunciativo. Quer dizer, “num útero cabem cadeiras” pode tanto ser uma desmedida, se pensarmos nos assentos, ou uma outra medida entre corpos em (trans)formação (cadeiras lidas como quadris), ou afinal se pensarmos nas disciplinas que estudam o órgão, formando um discurso sobre o corpo parafraseado no verso anterior, desloca-se o que cabe no verbo caber. Escolhi o jogo perigoso de falar como leio um poema que você escreveu porque três questões me atingem de cara nessa primeira estrofe: (i) a relação entre a possibilidade de dizer, e de dizer o conhecimento, e uma experiência nua, crua, de fratura; (ii) a tríade gênero, degeneração e generosidade que conduz o tempo, a cadência do próprio livro; (iii) a insistência em perguntar pelo que cabe, desviando-se do que tem cabimento, isto é, da convenção, na direção de um encontro do corpo consigo, com seus limites. Não é um pouco essa a pergunta da escrita como gesto que envolve o punho: o que cabe no poema? Desde brincadeiras infantis, quadras, canções, jogos, colagens a partir de ferramentas de pesquisa da internet, até deslocamentos de discursos vários – histórico, científico, midiático, religioso – trabalhados num registro polifônico em que o distanciamento aponta um espaço de reflexão, ou de problematização poética que deixa o osso exposto.

No sonho, o fantasma dizia: “O que você escreve não é poesia. O que você escreve não é nem português”. É um jogo perigoso: alguém que já não é aparece para comentar aquilo que é, dizendo que não é o que parece. Não sei como os mortos fazem para diferenciar o português de qualquer outra língua natural, nem como estabelecem os limites do discurso poético. Na verdade, me parece que são questões que não entrariam na economia do mundo deles. O fantasma do rei morto aparece como insistência do passado sobre o futuro, como todo passado pede, hoje, para não continuar amanhã na injustiça do esquecimento, ou melhor, no esquecimento da injustiça. O fantasma do poeta morto aparece como conhecimento sobrenatural acerca da estranha natureza do que fazem os vivos. O jogo, claro, sempre pode ser invertido: o que alguém escreve é poesia? É português? E o que um morto diz é?

A disputa, a princípio, é uma disputa de nomes. Um livro com o nome um útero é do tamanho de um punho (Freitas, 2012a), por exemplo, provoca estranhamento, em especial, quando se diz que o nome desse nome é poesia. Não só porque não se espera a palavra útero mas pela fratura que ela causa na expectativa da enunciação poética. A menção a um órgão “interno”, ainda mais um cujas “funções” e “estruturas” encontram-se envolvidas em situações extremas ou singulares (menstruação, gravidez, flutuações hormonais), ainda mais um abordado por discursos diversos como o que define do ponto de vista fisiológico a “natureza” do corpo humano feminino, a aparente referencialidade da frase, a impressão do movimento de deslocar, trasladar do discurso médico e anatômico para o nome da poesia; todos esses elementos desviam a atenção, inclusive, de uma possível abordagem poética tradicional que poderia sublinhar que estamos diante de uma frase com dez sílabas poéticas, com repetições de estruturas vocálicas e de consoantes nasais que dão a marcação de seu ritmo. Não quero dizer, aqui, que tal possibilidade de leitura seja o que garante ou o que legitima o nome poesia, mas que, no próprio título, encontramos esse jogo do gênero entre a degeneração – de um discurso que se supõe localizável em estruturas incompatíveis com o prosaico – e a generosidade – das multiplicidades de leituras e percepções do poético. O nome do livro funciona, então, como um espelho que antes de dizer qualquer coisa reflete a atitude do leitor com relação ao nome poesia.

Em uma cena de uma das peças de Molière, O burguês fidalgo (Molière, 1670, p. 34), um burguês toma lições de várias disciplinas porque deseja a distinção dos nobres e cortejar uma marquesa. Numa delas, querendo ajuda para escrever à mulher um bilhete, ouve a pergunta se deseja fazê-lo em verso ou em prosa. Responde que nenhum dos dois. O mestre lhe diz que se trata de uma impossibilidade lógica, pois tudo que não é verso, é prosa, e o que não é prosa, é verso. O personagem se espanta e pergunta se quando grita uma ordem à criada está fazendo verso ou prosa. Diante da resposta, exclama maravilhado que há mais de cinquenta anos faz prosa sem saber. Talvez, na superfície, a cena se aplique dificilmente ao contexto de hoje, uma vez que o capitalismo significa uma reorganização, do ponto de vista econômico e de valores, não só da posição do burguês com as outras classes, como também das posições entre verso e prosa. Basta lembrar que na Modo de usar & co. 2, vocês publicaram um poema de Nathalie Quintaine (Quintaine, 2009, p. 88-89) em que ela sugere ironicamente como forma de aumentar o número dos leitores de poesia, entre outras coisas, que se escreva romance na capa dos livros de poemas. Mas o que me chama a atenção – e talvez isso esteja tanto no texto de Molière (1670) quanto no de Quintaine (2009) – é que, à primeira vista, a disputa que envolve o nome poesia é uma disputa econômica. Não necessariamente de uma economia de mercado editorial – embora também ela se pensarmos nas múltiplas funções políticas da repetição da fala que reza que “poesia não vende” – mas fundamentalmente de uma economia da vida cotidiana, para usarmos os termos que Deleuze e Guattari (1980) usam ao abordar o marginalismo.

Assim, o que o alcoólatra chama de um último copo? O alcoólatra tem uma avaliação subjetiva do que ele pode suportar. O que ele pode suportar é precisamente o limite em função do qual, segundo ele, ele poderá recomeçar (levando em conta um repouso, uma pausa…). Mas, além desse limite, há ainda um limiar que lhe faria mudar de agenciamento: seja pela natureza das bebidas, seja pelos lugares e horas em que ele costuma beber; seja, pior ainda, que ele entraria num agenciamento médico, hospitalar, etc. Pouco importa que o alcoólatra se engane, ou que utilize de maneira bem ambígua o tema “eu vou parar”, o tema do último. O que conta é a existência de um critério marginal de uma avaliação marginalista, espontâneos que regulam o valor de toda a série de “copos” (Deleuze e Guattari, 1980, p. 130-131 – grifos dos autores).

Um poema difere de um copo, é claro, mas não é claro em que eles diferem. Um copo é, pelo menos, 4 coisas: tipo material, forma (tamanho, relação copo-líquido, etc.), conteúdo, as condições mínimas para se beber (negociação, circunstâncias espaciais, temporais e culturais). Um poema é a mesma coisa. A diferença está na relação entre os copos de bebidas entre si e entre eles e copos preenchidos por conteúdos não alcoólicos, e na relação entre os poemas entre si e entre eles e textos não poéticos. Essas relações são o que permite a constituição da série, e em função das quais, se coloca o jogo entre limite e limiar – o seu conjunto responde concretamente pelo que Deleuze e Guattari (1980) chamam de agenciamento. No caso dos copos, estaremos sempre lidando com questões relativas a processos produtivos (fermentação x destilação; produção artesanal x produção industrial, etc.) e a composição química (não só a constituição molecular mas o conjunto de reações possíveis a partir do contato com outros compostos moleculares a partir de circunstâncias climáticas e/ou orgânicas previstas). No caso dos poemas, me parece, as coisas se deslocam ligeiramente: no lugar de processos produtivos, ficamos diante de procedimentos de composição (técnicas diversas e todos os elementos usados na apresentação e elaboração da obra), e ao invés de composição química, eu talvez gostasse de falar não em materialidade textual, mas em corporalidade textual. Quando a gente fala de materialidade, sempre entendo que a gente está tratando de algo que pode ser situado no espaço e no tempo – o caderno sobre a mesa (onde escrevo esta carta) neste momento – mas quando a gente fala de corporalidade, a gente não trata de algo que está no espaço e no tempo, e sim com o espaço e o tempo. Quer dizer, a percepção que tenho de uma corporalidade (um corpo) atua sobre a percepção que tenho do espaço e do tempo. O mundo não se contorce quando a gente está com quem ama? A pergunta que a maioria das pessoas se faz é como atuar não na percepção mas no tecido da realidade em si. A pergunta muda quando, em vez disso, a gente diz: digamos que a realidade em si não importa, ou importa na medida em que uma ficção importa, como a gente percebe o nosso gato, a nossa gata (o que a gente ama), e como ele/ela nos percebe? Em diversos trechos da Autobiografia de todo mundo, a Gertrude Stein (1937) fala sobre os seus cachorros, mas o ponto que chega mais perto disso que estou falando é este: “Dinheiro é uma coisa esquisita. E identidade é uma coisa esquisita. Você é você porque seu cachorrinho conhece você, mas quando seu público conhece você e não quer pagar para você e quando o seu público conhece você e realmente quer pagar para você, você não é o mesmo você” (Stein, 1937, p. 15). Dois jogos de corporalidades distintos: enquanto o dinheiro (economia) pode alterar as relações, ou posições de autores e leitores com referência ao texto, as percepções trocadas entre eu e os outros bichos se dão de modo diferente.

Tudo isso para dizer que acho que a gente tem dois jeitos de ouvir os mortos que insistem em dizer que o que você escreve não é poesia, o que você escreve não é nem português. O primeiro deles é julgar que, de seu ponto de vista, os poemas que você escreve não correspondem ao agenciamento que estabelecia a série possível de procedimentos de composição e corporalidades textuais que recebem o nome poesia. Não se trata sequer de um último poema. Em Alguma poesia de Drummond, há esse poema, O sobrevivente (Andrade, 1930, p. 26-27), em que afirma-se esse lugar, o do último poema, a partir do qual poesia é um nome que responde a um outro conjunto de coisas ou a outras relações entre elementos de um conjunto dado, o limite como espaço (im)possível da poesia. Quero dizer que quando os mortos dizem isso que os mortos dizem talvez estejam apenas apontando para um limiar de um novo agenciamento, algo que não entendem a tal ponto que já não reconhecem sequer o idioma. Na minha época, poesia era o nome do meu chapéu de três pontas, era outra coisa, poesia sempre era outra coisa.

Mas há outra maneira de a gente ouvir essa fala, que é a seguinte: eu sou eu porque o poema me reconhece. Quer dizer, poesia é o nome da atuação entre a corporalidade do texto e quem está diante dele, que é como a atuação de corpos que se amam. O mundo contorce quando a gente lê/ouve/escreve/faz um poema. Então, isso que você escreve não é nem português porque não estamos tratando de língua (enquanto sistema ou instrumento de comunicação ou como quer que se defina essa estrutura totalizante), mas de como se age, de como atua o corpo numa relação como que erótica. E talvez daí não se possa tirar uma definição de poesia num sentido estrito, mas então, que importa? Qual a importância do nome poesia senão dizer disso? Eu sou eu porque o poema me reconhece. Às vezes, ele late para mim, range os dentes ou avança sobre o meu corpo com violência, porque me estranha, ou porque o estranho; mas, no segundo seguinte, muda, porque de outro modo…

Em uma entrevista para a Revista Pessoa (apud Fraga, 2014), quando perguntada pelo motivo de escrever em verso, você responde apenas que é porque tem essa inclinação. Talvez seja sobre isso que eu quisesse ouvir, ou falar, sobre como, em que sentido se dá essa inclinação? O que é exatamente ter uma inclinação? Tem alguma relação com as duas maneiras de entender o nome poesia de que falei? Se coloca a possibilidade de combinação, tensão ou articulação entre elas? De que modo?

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Recentemente, comecei a fazer entrevistas. É algo que eu gosto muito de fazer. Se tem um gênero de texto que não é artístico ou filosófico que aprecio são entrevistas. Elas são boas quando não se parecem em nada com conversa fiada. Como no cinema de Eduardo Coutinho (Cf. Eduardo Coutinho, 7 de outubro, 2013) elas me pegam quando se revelam nessa interação erótica de corpos que falam. Estou falando disso porque percebi, fazendo entrevistas, que quando alguém sem incentivo prévio menciona um morto é porque há uma história ali que quer falar. Os mortos não vêm aos assuntos e à saliva dos vivos sem motivos. Em Hamlet (1670), fala-se dos mortos porque houve um crime, porque a história de um crime está se arquitetando e precisa ser contada. Esta carta. Será que um pedaço dela já estava no seu sonho? Não sei exatamente porque insisto sobre ele. Hoje, mais cedo, acordei, enquanto tomava café, me deparei com Pan-Cinema Permanente (2008), o documentário sobre Waly passando na TV. Há uma cena em que ele está na praia, lendo um poema de Lábia (1998) para a câmera. O poema se chama Post-mortem e diz nuns de seus versos: “que durante o resto do tempo que me é concedido viver/ e na hora H da morte/ estampada na minha face esteja a legenda:/ O que amas de verdade permanece, o resto é escória” (Salomão, 1998, p. 83). Em seguida, Waly dizia não acreditar no papo furado de que o sonho acabou, e repetia várias vezes a frase que dá título a uma peça de Calderón de la Barca. A vida é sonho. A vida é sonho. A vida é sonho.

 

Referências

ANDRADE, Carlos Drummond. (1930). Alguma poesia. In.: ANDRADE, Carlos Drummond. Poesia completa: volume único. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2006.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. (1980). Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 5. Tradução de Peter Pál Pelbart e Janice Caiafa. São Paulo: Ed. 34, 1997.

FRAGA, Danilo Augusto de Athayde. Por quê poesia? – uma conversa com Angélica Freitas, Eduardo Sterzi e Tarso de Melo. Revista Pessoa. São Paulo, 2014. Disponível em: http://www.revistapessoa.com/2014/04/por-que-poesia/. Último acesso em: 21/10/2014 às 21h05m.

FREITAS, Angélica. Um útero é do tamanho de um punho. São Paulo: Cosas Naify, 2012a.

_____. Entrevista: Angélica Freitas. Porto Alegre, 2012b. Disponível em http://festipoaliteraria.blogspot.com.br/2012/11/entrevista-angelica-freitas.html. Último acesso em: 21/10/2014 às 20h56m

MAINGUENEAU, Dominique. Cenas da enunciação. Organização: Sírio Possenti; Maria Cecília Pérez de Souza-e-Silva. Curitiba: Criar, 2006.

MOLIÈRE. (1670). O burguês fidalgo. Tradução e adaptação: Walcyr Carrasco. São Paulo: Moderna, 2003.

QUINTAINE, Nathalie. Novas explicações. Modo de Usar & Co. Rio de Janeiro. v. 2. 2009. p.88-93.

SALOMÃO, Waly. Lábia. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

SHAKESPEARE, William. (1600). Hamlet. In: SHAKESPEARE, William. The Complete Works of William Shakespeare. New York: Spring Books, 1978.

STEIN, Gertrude. (1937). Autobiografia de todo mundo. Tradução: Júlio Castañon Guimarães. São Paulo: Cosac Naify, 2010.

Filmes.

EDUARDO Coutinho, 7 de outubro. Direção: Carlos Nader. Rio de Janeiro. Documentário. 60 min. 2013.

PAN-CINEMA Permanente. Direção: Carlos Nader. Rio de Janeiro. Documentário. 80 min. 2008.

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Lucas Matos e Angélica Freitas selfie

Lucas Matos e Angélica Freitas (Gruta/Museu da República, RJ, 2015)
selfie


Angélica Freitas, Crítica e afeto, Lucas Matos, Poesia contemporânea