Entrevista com Luciana Maria di Leone. 2ª parte: “Se juntar justamente pelo que não se tem”.
11 de dezembro de 2015

A parte 1 dessa entrevista pode ser lida aqui.

 

Conheci Luciana di Leone enquanto fazia um dos cursos que mudou os rumos de quem eu achava que era. O Ítalo Moriconi havia começado o semestre anunciando que não iria seguir a ementa da disciplina – que tratava do cânone modernista brasileiro. Ele não ia seguir a ementa porque queria testar uma hipótese, a de que qualquer porta para a poesia moderna e contemporânea é válida – não sendo necessário uma formação com base num cânone, ou num repertório tradicional mais ou menos fixo. O Ítalo Moriconi era meu professor, e queria testar uma hipótese, e escolheu que leríamos alguns poetas dos anos 70 em sala – apenas os mortos, isso antes de que os poetas dos anos 1970 mortos fossem o filão editorial que se tornaram – e que, como trabalho de curso, teríamos que ler os 19 números (ainda não tinha saído o 20) da Inimigo Rumor e organizar uma antologia desses textos.

 

Nessa época, a Luciana era orientanda do Ítalo, o Marcio Junqueira era orientando do Ítalo. Lembro de uma sensação bem clara de quando Luciana estava presente, e comentava ou conduzia as atividades. Eu me sentia profundamente intimidado – o seu senso crítico, a sua perspicácia sempre ativa junto à falta de receios para a discussão teórica comum aos que se formaram na Argentina me apareciam como um susto. Entre as conversas de lá – que se voltavam constantemente sobre Ana C., ou mais precisamente algum de seus poemas – e esta conversa que agora completamos, eu aprendi a ver, além de todos esses elementos, ou mesmo em cada um deles, a sua generosidade.

 

Era já para o final da tarde, quase escuro, quando Luciana, em abril deste ano, falou um pouco mais sobre seu percurso e suas experiências em sala de aula – e justamente apontou o que ainda hoje em mim ressoa: tanto a sua descrição do que chamou de “experiência Raúl Antelo” e desse encontro educativo impossível de ser capitalizado quanto o momento em que, ao falar de si mesma como professora, vi a generosidade de Luciana derramar um pouco nela mesma. A educação pela crítica, a educação pelo afeto.

 

Foi junto desse curso que eu fazia enquanto aluno da Letras, da UERJ, que eu comecei a oficina de Carlito Azevedo – oferecida pelo projeto “Escritor Visitante” na mesma universidade – onde conheci Marcio Junqueira e Clarissa Freitas. Não sei se sei dizer em que consiste essa rede de trocas atravessada de diversos tempos e espaços – e os outros nós que foram adensando e arrebentando de lá para cá – e que volta e meia se volta sobre a poesia, mas queria reparar melhor nesse gesto de envio.

por Lucas Matos.

***

 

BNTB: A gente queria falar também sobre a coleção, coleção como uma instância, assim, tanto de visibilidade e reconhecimento. Como é que você vê o funcionamento até editorial, assim, do pensamento sobre a coleção? Qual o papel que uma coleção pode ter para leitores, para as cenas de leitura?

 

L: Eu relaciono, eu coloco não no mesmo patamar, mas tento pensar justamente não só em coleções, também nas revistas e nas antologias. E na verdade, qualquer forma de se juntar, onde juntar coisas é fazer uma coleção, demarcar as suas escolhas. No que diz respeito à poesia, na verdade não só à poesia, à literatura também, o ingresso numa coleção, é uma instância de legitimação importantíssima. Ou seja, não só o ingresso numa editora mas também o ingresso numa coleção. Sim, tem autores que dariam uma perna por/para serem editados por determinado editor e ainda por cima numa determinada coleção. Um exemplo pessoal: quando apareceu a possibilidade de publicar o livro de Ana Cristina César [Ana C.: as tramas da consagração, 2008, 7letras], comecei a conversar com a 7letras, e na verdade eu tinha o desejo muito profundo de que o livro saísse na coleção que acabou saindo, que é Papéis Colados, que era a coleção onde tinha sido re-editado o livro da Flora Süssekind sobre Ana Cristina (Até segunda ordem não me risque nada). Ou seja, e para mim havia evidentemente ali não, e talvez muito menos, embora também talvez estivesse, uma estratégia de mercado. De fato, eu sei que um livro, um ensaio sobre uma poeta é um livro cuja intervenção no mercado é quase nula. Mas para mim havia algo de legitimação e de convívio. Para mim, era bom que o meu livro estivesse em tão boa companhia. Esse segundo livro, eu acho que o que me deixou mais feliz, em relação à publicação, foi justamente as companhias com as quais ele sai. Sim, que ele esteja na prateleira junto com o livro da Diana Klinger (Literatura e ética: da forma para a força), o livro da Florência Garramuño (Frutos estranhos: sobre a inespecificidade na estética contemporânea), o livro da Natália Brizuela (Depois da fotografia: uma literatura fora de si) [todos da coleção Entrecríticas da editora Rocco, de Paloma Vidal], uma coleção que é pensada pela Paloma, para além de uma ideia de amizade simplista, para mim, ali se coloca toda uma questão de convívio e, sim, não sou ingênua, de legitimação. Ou seja, não é uma legitimação com grandes nomes, nomes do mainstream, eu quero conviver com meus monstros que são esses. No caso da Flora, é evidentemente um nome mais importante, mas para mim, era o que eu queria. Ou seja, entrar numa coleção é a possibilidade de você se encontrar com determinadas companhias mas também pensar que o leitor, aquele que vê de fora, chega num conjunto. E como leitores, também, as coleções guiam muito as nossas escolhas. Se tem uma certa garantia, ilusória claro, uma garantia de qualidade, porque: “ah bom, se está na coleção Ás de Colete, há de ser um bom poeta”. “Ah, se é editado pela editora Mansalva de Buenos Aires certamente vai ser um narrador contemporâneo com tais e tais características”. Então, um pouco serve como você sabe o que esperar, como instância legitimadora, como prática de conjunto, sim, eu acho importante pensar nas coleções justamente para pensar essas instâncias de legitimação. As antologias para mim são outras. Sim, numa escala de menor a maior, você tem, o próprio poema, um poema é uma sucessão de escolhas. É uma coleção de palavras. Não passa disso, depois tem o livro, que é outra coleção. Você tem as antologias, você tem as revistas, tem as coleções, tem as editoras. Sim, são diversas instâncias de legitimação, mas que não são apenas verticalistas, não é só de cima para baixo. Há todo um jogo de trocas. Você me dá, eu te dou, o quê? Nem sabemos muito bem, mas vamos trocar.

 

BNTB: Como é que você escuta esse discurso que vê nas praticas editoriais, também, baseadas em escolhas afetivas, que vê nessas práticas endogamia. Como é que você apura de onde é que ele vem, como é que ele se constitui, que respostas você acha possíveis de concordância ou de discordância?

 

L: Eu critico muito essa ideia de endogamia, essa acusação de endogamia. Basicamente porque, me parece que ali se encontram vários perigos: por um lado, o de simplificação e homogeneização de grupos que não são tão homogêneos assim. E cuidado porque essa questão da homogeneização é não só uma coisa colocada de fora, mas também um discurso que às vezes é próprio. É o discursinho da patota. Nós somos todos amigos, todos nos amamos, e fazemos tudo um pelo outro. É uma forma de endogamia, acho que às vezes [o discurso que aponta a endogamia] pode até ser justificado. Mas como é normalmente empregado em relação a esses grupos, que se chama: “ah, são endogâmicos, são panelinhas, são pequenas gangues”, eu acho que além de simplificar e homogeneizar os grupos, esse tipo de acusação é subsidiária de um conceito muito perigoso de poesia. Na verdade, de literatura. Quando na Formação da Literatura Brasileira [de Antonio Candido], entre as tantas coisas que o Candido critica, vai dizer que os poetas, os poetas da Arcádia são menores, ou seja, são menores, que não chegaria a ser boa poesia, não se considera poesia, a poesia propriamente dita para Candido começa depois, entre outras coisas porque eles têm uma poesia muito doméstica, muito familiar, que fala do cotidiano. Então ali tem um crivo para dizer que essa poesia que cita os amigos, que fala os amigos seria uma poesia do particular, meio fútil. Nós sabemos que para Candido, mas não só para ele, tradicionalmente estima-se que a poesia deva falar sobre coisas universais. A acusação de endogamia é subsidiária de uma ideia de poesia, de que a poesia deve ser original, de que o poeta deve ter uma voz original, que, além de ter uma voz original, deve ter um tipo de escrita inovadora, que a sua linguagem deve ser sofisticada e que, por uma ou por outra via, ele deve chegar a falar no universal, de questões universais. Que se fulano tomou um cafezinho com fulana num barzinho da Lagoa não interessa. Então, eu acho que justamente essa acusação de endogamia tem vários perigos, mas principalmente [penso] que ela é subsidiária de uma concepção de poesia aristocrática e centrada na figura do autor com voz própria. O que me parece é que embora nunca nenhum poeta consiga abrir totalmente mão da ideia de ter uma voz própria, o que aparece nesses poemas dos chamados endogâmicos é no mínimo um questionamento de o que é essa voz que eu tenho? Não é totalmente minha. Então, acho que o problema da endogamia está em querer atacar uma coisa que é muito óbvia, que ninguém esconde, que é a ideia de formação de grupo. Sim, o Aníbal numa das respostas que dá diz: “Então o contrário dos poetas que se mencionam uns aos outros é o poeta que só se menciona a si mesmo?”. Então, a pergunta é essa. Então, é isso? O poeta que só se menciona a outros poetas que se acham o poeta? Acho que a acusação de endogamia é perigosa não porque ela esteja, ou não só porque ela esteja errada em relação ao objeto que está tratando, mas ela é perigosa pelo que tem por trás, a concepção de poesia, de literatura, de arte, de cultura, de pensamento que ela tem por trás. Me parece autoritária, aristocrática.

 

BNTB: Você chega a discutir a ideia do comum e da comunidade, e numa crítica ou a partir de de um repensar a comunidade com base de uma visão crítica dos projetos modernos, dos projetos comunitários modernos.

 

L: Sim, essa é a crítica, basicamente a crítica de vários até, Agamben, Nancy, Blanchot, todos eles vão ser muito cuidadosos porque justamente a partir desses projetos modernos comunitários baseados em ideias identitárias de comunidade foram, para eles, projetos que, não são projetos, concretizações muito perigosas da ideia de comunidade, uma comunidade de iguais, comunidade de pessoas unidas pelo que tem ou por alguma característica identitária em comum, nós somos todos tal coisa. Eles são muito cautelosos, esses autores a meu ver são muito cautelosos em dizer: “bom, o que a gente não pode se permitir é recuperando a ideia de comunidade é recuperar esse viés desses comunitarismos que nós sabemos que foram muito nocivos”. Evidentemente, se esses projetos foram possíveis, vai dizer [Roberto] Espósito, por exemplo, é porque a ideia de comunidade foi mal lida. Isso é ele fazendo, retomando toda uma etimologia, uma genealogia da palavra. Ele diz: foi mal interpretada, começou a se entender, para que esses projetos pudessem se articular, se entendeu que a ideia de comunidade era justamente uma ideia de juntar pelo que se tem em comum. Enquanto que a ideia de comunidade seria a de se juntar justamente pelo que não se tem. É, porque não há nada de comum. Sim, então, é outro conceito de comunidade que eles estão tentando, outro não, é o mesmo, estão tentando revisitar a ideia de comunidade. Eu acho que isso ainda chama a atenção para o nosso uso da palavra comunidade, sim, o mesmo policiamento em relação ao uso dos conceitos: quando que a gente desativa eles? Quando a gente passa levianamente pelo que esses autores estão propondo e voltamos a uma ideia simplista de amizade, de afeto, ou de comunidade, é justamente onde as coisas se tornam perigosas. Não são só desativadas, não só se desativa o poder revolucionário e heteronômico da comunidade, ou seja, voltamos a uma comunidade homogênea: “ai, nós todos somos os poetas cariocas, ou algum tipo de comunidade, os egressados do liceu número 03 do ano 97”. Nós nos juntamos pelo que temos de comum, que é um fenômeno bastante forte nas comunidades da internet, mas não só. Infelizmente, nós estamos vendo, a gente está vendo pela TV, mas não só pela TV, esses chamados comunitários, não sei. Nas manifestações de 2013, tinha assim no começo uma movimentação muito heterogênea e, a meu ver, muito saudável, mas rapidamente essas manifestações começam a levantar, por exemplo, a bandeira nacional. Então, já começa a tomar uma tinta, a se tingir com uma coisa identitária, bom, que evidentemente começa a estabelecer exclusões, e a gente viu nas manifestações, no mês passado, isso levado a suas máximas consequências [referência aos eventos de Março/Abril de 2015 de manifestações contra a corrupção]. A definição do que seja comunidade do Brasil ficou atrelada a uma imagem branca, militarizada, de classe média. Então, há um perigo, claro, nós ainda estamos, temos esse perigo da interpretação do que seja comunidade. Então, falar de comunidade dos poetas deve ser uma coisa muito pensada, muito analisada, e não simplificada, porque senão a gente anula, a gente volta todas as casinhas para trás.

 

BNTB: Dentro dessa crítica, para você, esse questionamento se encaixa ou faz parte de um questionamento do projeto moderno como um todo? L: É, bom, se isso faz parte de um, do projeto moderno como um todo?

 

L: A ideia da comunidade fez parte do projeto moderno, fez parte da fase heroica do projeto moderno. Tanto a sua entronização quanto a sua problematização fazem parte sim do projeto moderno. Eu acho que nós continuamos tendo que lidar com o projeto moderno, e somos sujeitos modernos. Talvez com uma pequena tendência, ultimamente, por exemplo, nessas coisas que eu estou propondo, a uma pré-modernidade. Uma saída não pela superação, não pelo pós, mas uma saída pela porta de trás. Um retorno…

 

BNTB: Como assim?

 

L: O Viveiros de Castro diz: ser índio ou virar índio não é uma questão do passado, é uma questão do futuro. Então, o que eu estou dizendo é mais ou menos isso: pensar que, seja, a nossa poesia tenha que virar uma poesia medieval não é uma questão do passado, é uma questão do futuro. Então, por isso que estou dizendo que talvez que a nossa comunidade tenha que virar uma comunidade medieval talvez seja uma questão do futuro. Medieval é num bom sentido, né? E, por isso, acho que sim, que a crítica, e… igualmente a crítica à noção de comunidade faz parte do nosso espírito moderno, que é o espírito da crítica.

 

BNTB: Você acha que essa coisa de os poetas se reúnem, ou mesmo as pessoas, eu acho que, quando você chama as manifestações, quando ela começa, as pessoas se reúnem mas não por uma identificação com um projeto ou uma ideologia política específica, ou por um programa político, mas por outros laços. Se isso tinha a ver com não querer estabelecer essas limitações identitárias.

 

L: Bom, acho que a gente deveria olhar as diversas manifestações de uma forma mais atenta. A gente viu manifestações sociais justamente sem um projeto claro, sem uma bandeira, mas como expressão, na Espanha se chamou de indignação, isso, os indignados. Ou seja, não estão propondo nada afirmativamente, não trazem um novo programa, mas estão mostrando indignação, a insatisfação com um modelo. Na Argentina, o grito de 2001 é “Qué se vayan todos” [lema dos protestos que se deram quando da crise de dezembro de 2001 na Argentina]. Ou seja, não queremos mais ninguém, era um movimento não propositivo, era “Qué se vayan todos”, inclusive nós, né? Porque se todo mundo tem que ir embora… Então, eu acho que, por um lado, tem esse tipo de manifestações sem projeto, digamos que espontâneas, e manifestantes de uma indignação, de um cansaço, de um esgotamento. E por outro lado, e talvez elas estejam juntas, tem essa vontade dos, vamos chamar de artistas ou produtores culturais, ou mesmo pessoas comuns, uma vontade, nessa mesma cena de indignação, uma vontade de se juntar. Mas sem um motivo claro, tá? Tem um livro muito interessante da Andrea Giunta, que chama-se Poscrisis [Poscrisis. Arte argentino después de 2001. Siglo XXI Editores Argentina, 2009], que ela vê, ela vai trabalhar justamente com a arte produzida na Argentina, artes plásticas produzida na Argentina, imediatamente depois da crise de 2001. E o que ela se pergunta, o que chama a atenção dela é: por que uma presença tão contundente de coletivos? Num momento que seria justamente, ou que poderíamos pensar que é um momento de dispersão, de cada um por si, temos esse fenômeno dos coletivos de produção, de grupos. E não deixa de chamar atenção, num momento do caos, as pessoas tendem a se juntar. Só que já não se trata de movimentos vanguardistas dos anos 20 [1920s], são grupos de pessoas que justamente desconfiam do projeto moderno. Desconfiam da vanguarda em termos tradicionais. Vão fazer tudo para evitar a enunciação de um programa, com regras claras, sim? E vão se juntar justamente por coisas bem menos apreensíveis. Bliss. Que não é concretamente nada. Sim? É uma coisa contundente mas ao mesmo tempo efêmera. Não é um programa. Se vocês me espremerem, eu vou chegar a dizer que sim, mas a princípio, não é possível pensar um programa alicerçado num êxtase. Assim, só para colocar um exemplo que está aqui na mesa. Mas basicamente, aparece isso. Sim, a figura da festa tampouco, por que as pessoas vão para uma festa? Pela festa. Pelo quê? O Hal Foster [crítico de arte norte-americano, autor de diversos livros de crítica de arte e de “Artsy Party”, publicado em London Review of Books vol. 25, número 23, 2003] vai chamar de arte festiva, com um pouco de ironia, né? Porque ele vai falar isso com uma certa crítica, porque, claro, traz por um lado essa movimentação, essa efervescência, e por outro, uma sensação de certa desorientação, certa falta de, ou seja, não é só não querer dizer alguma coisa de concreto, mas é também não ter nada para.

 

BNTB: Eu queria que você falasse também um pouco sobre a poética do endereçamento, mas na verdade sobre essa ideia de endereçamento, do quando eu me pronuncio, eu me endereço a alguém. O quanto estar pensando no outro também altera a sua forma de pensar e o que você está querendo pensar?

 

L: Olha, tem, por um lado, uma questão do endereçamento legível nos poemas, nos elementos que o poema coloca em jogo. Sim? Na utilização de vocativos, de marcas de exortação, mas por outro lado, tem uma questão de, digamos, mais de filosofia da linguagem. O Derrida chega a dizer que toda enunciação é um ato de envio. Algo, um tipo de impulso, um gesto. É como se a gente esvaziasse a linguagem de toda a função referencial, de toda função, inclusive, expressiva, e a gente deixasse na linguagem simplesmente a função fática do Jákobson, a função que é se dirigir para o outro. Justamente, nessa falta de palavras de ordem, aparece: eu não tenho nada para dizer, eu não nenhum ensinamento para dar, eu não tenho nenhuma mensagem para comunicar, não tenho nenhuma posição para defender, mas mesmo assim, venho dessa ruína do significado, que já é uma ruína que já tem muitas décadas, mesmo Nessa ruína do significado, ainda há enunciados. Isso está em Foucault, isso está em Derrida. É uma questão de endereçamento, o que me interessa na questão do endereçamento é: sim, eu vejo marcas claras nos poemas, mas na verdade, eu não preciso dessas marcas, todo poema na verdade tem um gesto de endereçamento. Todo poema tem um gesto de envio. Todo poema, só os que não têm, né? Alguns acham que são uma pérola, ou que são uma verdade saída de… São os mesmos poetas que acham que vão vir com uma poesia reveladora, e revelada, que são os que falam que, sei lá, que o que Angélica Freitas escreve não é bom. Ou seja, eu acho que todo poema participa desse gesto de envio e de endereçamento, que todo poema vem de alguma forma a estabelecer um contato problemático, ou sutil, cheio de atritos, na comunidade, numa comunidade difícil, cheia de atritos. Todo poema, só os que não.

 

BNTB: Pensando no novo livro da Marília [Garcia, um teste de resistores, 7letras, 2014], em como nele, de alguma forma, as escolhas que já estavam presentes antes ficam explícitas e todo o processo se torna parte do poema também, como é que você recebe esse livro?

 

L: Eu acho, por um lado, me surpreendeu um pouco a aventura formal, digamos. Quando eu li, me surpreendeu isso, por um lado, me parecia à simples vista uma coisa muito diferente mas ao mesmo tempo com muita continuidade com o que ela vinha fazendo. Então, para mim, assim, o choque foi mais desde o ponto de vista, não quero separar, mas formal nas questões das repetições, não tanto na tendência para a prosa. Mas, na questão das repetições, se você observa, na poesia anterior da Marília, as repetições são contadas, sim, são muito específicas, são as que vão costurando poemas. Mas são poucas, são momentos muito intensos. Inclusive eu trabalho com a ideia, justamente, de citação afetiva. Como se tivesse alguns momentos dos poemas que são como nós de sentido, que são os que estabelecem de forma mais forte as relações. Como se fossem nós das redes. E se dá muito na questão das repetições ou das citações. No caso do livro novo, a questão da repetição eu acho que é uma pesquisa, uma procura, uma aventura desse novo livro que me parece muito interessante. Mas a questão dessa recuperação dos processos, a questão afetiva do convívio com outras pessoas que aparece, que eu acho que ganha muita explicitação. Mas que são coisas que já estavam antes.

 

BNTB: Para encerrar, nesse seu percurso, de mudança de países, como é que a sua atenção se volta para não só para o Brasil, mas para a língua portuguesa?

 

L: Como que isso aconteceu? Como tudo, não são escolhas tão racionais, nem determinadas por um único fator. Quando eu estava na Graduação, eu estava encantada com a literatura latino-americana, encantada com a narrativa latino-americana, para mim, era a coisa mais fantástica. Acho que era uma inquietação minha, talvez das poucas que eu identifico como minha sem muita herança, para mim, eu tinha uma curiosidade muito grande: por que que Brasil não participava da disciplina Literatura Latino-Americana? Claro, tem a resposta clara da questão linguística, bom, mas como eu estava determinada a trabalhar literatura latino-americana, para mim, era um absurdo que não estivesse o Brasil incluído. Eu tive que fazer a disciplina de Literatura Brasileira, e a professora de Literatura Brasileira e Portuguesa era Florência Garramuño. Florência Garramuño, Gonzalo Aguilar, naquele momento, a Diana [Klinger] também era professora, Mario Câmara, e muitos outros, mas esses são os que ainda ficaram. Então aí se tornou evidente que o importava não era o que trabalhar, mas com quem. Então, mesmo que eu continue sendo encantada pela literatura latino-americana, se tornou mais importante trabalhar com essas pessoas. É, bom, e aí uma coisa foi levando à outra. E eu comecei a me aproximar, criei um grupo de pesquisa com eles, e aí chegou a hora, terminei a Graduação, chegou a hora de fazer uma Pós-Graduação, eu já tinha uma bolsa para a Pós-Graduação. Aí eu tinha os meus temores de menina, de sair do país e tal, primeiro eu comecei a procurar uma coisa em Buenos Aires, mas não aparecia nada interessante. Eu trabalhava com literatura brasileira e claro que eu tinha que vir pro Brasil, e felizmente vim para fazer um mestrado. Ou seja, claro que meu interesse era a literatura brasileira, era a Ana Cristina César, eu me encantei também com a poesia, com a figura, com aquele mito da Ana Cristina César. Mas a questão não é só se encantar com um objeto, é todo um contexto, eu estava encantada e continuo encantada com essas pessoas que propiciavam, que trabalhavam com esses objetos. Novamente, não à-toa, não é só, ah, “eu sou legal e escolho qualquer coisa”, há uma troca entre os objetos que você escolhe e o que você finalmente acaba pensando. Sim, eu não vim estudar, nem sei o que poderia dar de exemplo ruim. Não vim estudar José de Alencar, vim estudar Ana Cristina César. Para mim, um barato. E aí foi isso, terminei o mestrado, pensei em voltar mas seria complicado em relação à bolsa que poderia ter, aí fiquei para o doutorado. A coisa complicou mais porque eu engravidei, tive uma filha com um carioca. Fui para Floripa porque era uma oportunidade acadêmica muito boa, estudar com Susana Scramim, me aproximar do Raúl Antelo.

 

BNTB: Mudou muito a sua perspectiva?

 

L: Muito. Muitíssimo. Certamente esse livro, se eu escrevesse hoje, seria, não me arrependo de nada, mas hoje seria outro, hoje seria outro.

 

BNTB: Em que sentido? Você consegue dizer?

 

L: Acho que talvez o livro tem uma coisa de datação. Uma certa preocupação com o contemporâneo, mesmo, de uma forma acho que não tem nenhuma simplificação, mas acho que a questão do contemporâneo ainda está, ainda é subsidiária de uma questão de datação, o contemporâneo como determinados anos. Hoje, acho que eu tentaria lançar os fios mais longe, sabe? Tentaria ir para a literatura medieval para poder falar da Marília, eu acho que hoje eu faria isso. E é, acho que sim, que abriu perspectivas teóricas, o convívio com o Raúl abriu uma série de perspectivas teóricas para mim que eu nem conseguiria elencar, sabe, realmente é abertura de horizontes. Para mim, foi uma experiência vital, das coisas mais intensas que aconteceram na minha vida acadêmica, e uma experiência que eu não consigo capitalizar tão fácil, eu não posso dizer “o que eu ganhei foi tal e tal e tal”. É mais uma experiência de abertura, ou seja, se eu for te contando minha biografia acadêmica, eu consigo dizer melhor o que eu capitalizei, o que eu ganhei com cada instituição, com cada grupo de pesquisa. É mais fácil de apreender. A “experiência Raúl Antelo” é incontável. Vai demandar. É de uma intensidade indescritível. Para mim, foi. Também é isso, a ideia de que, né, é uma troca muito difícil, e Raúl é um professor intransigente na postura que ele está propondo, que é a postura do excesso. Ele é excessivo, muitas referências, é um passeio por tempos totalmente afastados, lugares afastados, perspectivas afastadas, e ela vai somando, e somando, e somando, e vai jogando tudo isso para os alunos. E você, ou fica estatelado e acha que não entende nada, ou você dá um jeito de entrar nessa maré e vai tomando um caldo atrás do outro, mas se manter aí firme. Eu acho assim, não é uma experiência fácil para os alunos, eu digo isso porque não fui como aluna, como estava numa posição bem mais confortável, sabe, de quem não vai ser avaliado, de quem não está ali para cumprir um requisito. Nós ainda temos essa ideia de que educação é uma questão de capitalização. Tá, hoje eu aprendi tal. Você sai da aula do Raúl dizendo: “Hoje eu não aprendi nada”. Porque tudo me ultrapassou. Para mim, é assim, é uma experiência lisérgica incrível. Então Floripa foi isso, entrar num grupo de pesquisa de poesia, entrar na filosofia da linguagem que eu não tinha entrado, e foi esse convívio com Raúl. E também foi uma etapa da vida bastante estranha porque é etapa de fazer concursos que, para mim, foi uma etapa bem dolorosa.

 

BNTB: Por que dolorosa?

 

L: Eu não lidei bem com esse fato, com toda a estrutura mercadológica, propagandística que acompanha os concursos. Entende? Você tem que ser uma pessoa atrativa para o olhar de uma banca, além de ser uma pessoa competente. Eu não lidei bem com isso tudo, e também porque é um momento onde as piores estruturas de poder vêm à tona. As piores. E para mim foi um momento para dizer: “Bom, é para isso que eu quero fazer parte da Universidade? É para entrar nessas estruturas de poder?”. Sim, nesse momento para mim foi muito complicado, agora, não, vai passando e você vê que há muitas formas de não participar, ou seja, há formas de não se tornar uma agente do poder. Que estarmos trabalhando na Universidade não implica necessariamente você virar agente do poder, professor que impõe as suas opiniões. Então, por isso, foi realmente uma etapa bem complicada.

 

BNTB: Eu só queria ouvir, para terminar mesmo agora, isso porque eu lembro de ver você falando claramente num evento que teve no ano passado, que era em homenagem ao Raúl Antelo [trata-se do evento Raúl Antelo – Ficção crítica, arquivos, arqueologias que aconteceu no MAR no Rio de Janeiro, nos dias 30 e 31 de outubro de 2014], você falando sobre educação. E acho que é uma coisa boa para a gente terminar a conversa. Falar um pouco sobre como é que você está vendo agora, que está se situando de volta no Rio, e como está sendo a sua atividade como professora.

 

L: Começando oficialmente como professora concursada. Também tem isso, um sistema que vai adiando, que vai protelando o ingresso no mercado de trabalho, e você acha que nunca trabalhou. Eu tinha essa sensação: “não, eu não sou professora”. Eu também dei muita aula. Agora que eu acabo de entrar como professora achando que eu não era, agora eu me dou conta que eu já era professora. Eu não acho que a gente deva encarar a questão da docência como bom samaritanismo. Se a gente encarar como bom samaritanismo, não funciona, ponto 1. Vamos colocar uma estrutura autoritária, onde nós somos os poderosos da vez, o que me parece extremamente pernicioso. E então, claro tem uma parte burocrática, a gente tem que corrigir e dar nota, e no final das contas o professor é um pouquinho mais velho que os alunos e está para comandar a dança um pouco. Mas o trabalho de docência é um trabalho que eu encaro como um experimento de relação. É, embora seja eu a que fala 80% da aula, eu estou ali para escutar o que eles têm para dizer. Porque senão, não serve. Para mim, não serve. De fato, tem muitas aulas, um pouco por falha do professor, um pouco por falta de iniciativa dos alunos, que se tornam muito monologadas, e são as aulas que esgotam, são as aulas que te fazem pensar que você simplesmente botou um conteúdo que você já tem para fora e que os outros estão só esperando para apanhar. E que, evidentemente nem você e nem ninguém foi educado. Eu espero um dia, acho que vem mudando. Por enquanto é uma atividade, assim, acho que de grandíssima curtição, eu gosto, eu gosto da aula, eu gosto da cena da sala de aula, eu gosto da relação com os alunos. Uma coisa meio egocêntrica, eu gosto de mim dando aula. Sim, porque não é tão fácil você gostar de você mesmo. E eu descobri essa semana, eu gosto de mim dando aula.

 

BNTB: Aconteceu alguma coisa especial nesse sentido? Você descobriu essa semana?

 

L: Porque mesmo eu estando esgotada, eu me divirto dando aula, porque as minhas melhores ocorrências são dando aula, sabe, as minhas melhores piadas são dando aula, os meus melhores sorrisos, eu me divirto comigo dando aula. Essa é a minha parte egocêntrica, e acho que eu nem tenho muitas. Assim como eu sou crítica, e talvez esse seja o meu pecado, não parar de ser crítico. Não consigo falar do livro da minha amigona: “Ah, é um livro do caralho”, sempre vejo um porém. Eu tenho esse carma argentino de sempre ver problemas nas coisas, né? Ser mui pouco empática com as coisas. Para mim, é uma revelação chegar à conclusão de que eu gosto de mim quando dou aula. A experiência da sala de aula pode ser uma experiência de troca, na verdade, só encarado como uma experiência de troca que ela vale a pena. É, e a volta ao Rio, é difícil ter uma experiência de troca com essa cidade. Mas estou tentando trocar com o Rio, é uma cidade difícil.

 

BNTB: Você voltou tem quanto tempo?

 

L: A gente voltou em setembro. Acho que, para mim, está mais difícil a adaptação dessa vez. Também porque eu vim no mestrado, era aquela coisa da vida do pós-graduando, era muito divertido. A adaptação passava por outros caminhos, depois engravidei, eu tive Helena, claro, você vai se encasulando, você tem uma família, vira social e sentimentalmente mais autossuficiente. Não precisa sair para encontrar com amigos toda hora, por um lado, mas por outro lado, porque a sociabilidade da cidade não é muito propícia a isso. É uma cidade muito pro lado de fora, de ir pro boteco, de ir tomar uma cerveja, coisas sei lá, coisas que não consigo. Há cinco anos, seis anos, não consigo. Então, acho que, assim, nesse sentido, senti mais esse baque dessa volta pro Rio. A Helena já está mais grandinha, já tem mais mobilidade em teoria, mas você vê que não há tanta. E em Floripa, foi voltar um pouco à sociabilidade mais argentina, você vai na casa do outro, muito churrasco, era ótimo. Isso, morava numa casa, aqui uma casa é impensável. Não estou dizendo que estou querendo voltar para Floripa, também foi bastante traumática aquela cidade nazi-esbranquiçada. Mas era isso, essa coisa de é outro convívio com as pessoas, nem melhor nem pior. Só que era mais fácil para mim aquele, aqui está mais solitário.

 

BNTB: Com que você está trabalhando, o que está estudando hoje?

 

L: Estudando agora, ainda não é uma pesquisa, vai começar a ser uma pesquisa mais formalizada. Vai ser continuando um pouco a questão do endereçamento, esse gesto de envio pensado em relação à administração. Ou seja, a ideia é um projeto onde eu possa trabalhar com as trocas, o dar e receber, mas já tentar associar a ideia de afetividade com a ideia de economia, principalmente na poesia contemporânea. O objeto, quando eu falo de contemporâneo é isso, estou falando também da poesia medieval. Tentar pensar a poesia para além da ideia específica ou estrita de construção, mas também para além da ideia de dispêndio. Ou seja, nem formalismo russo nem Bataille. Sim, tentar uma reflexão que justamente já está aqui, que é a ideia de escolha afetiva, de organização dos afetos, de administração dos afetos. Tem toda uma tradição assim desde a questão do Ensaio sobre a dádiva, do Marcel Mauss, [que] já aponta isso. Todo rito é um estabelecimento de uma troca, toda a poesia grega tem como um dos seus princípios retóricos a reciprocidade, sim, porque sempre o poeta está falando: “vem cá, você me dá, você me inspira e eu te dou tal coisa”. Sempre uma negociação, não para associar isso só a uma questão mercantilista. É também tentar pensar a economia como um viés não só capitalista, sim, porque justamente essas trocas muitas vezes se dão sem a noção de equivalência, ou seja, não é uma questão monetária, de isso vale isso. Mas mais do gesto, esse meu gesto de te mandar uma coisa tem um valor, você vai ter que, no mínimo, acenar para mim, então é isso, economia e afetividade, afetos e economia. Não sei se vai dar certo, por isso que é um projeto.


Crítica, Crítica e afeto, Entrevista, Luciana di Leoni