Edição de poesia hoje: modos de fazer e desfazer (parte 1 de 2)
22 de maio de 2014

Ter uma mesa de debate com Aníbal Cristobo, Italo Moriconi e Marília Garcia, três editores de poesia-poetas, no Rio de Janeiro é pensar o contexto cultural da cidade a partir de três de suas figuras fundamentais. Do mesmo modo, permite levantar as diferenças e convergências em maneiras de editar, publicar e circular poesia que hoje se desdobram não só no espaço (Rio de Janeiro, São Paulo, Barcelona), como no próprio idioma (português-castelhano).
O debate Edição de poesia hoje: modos de fazer e desfazer foi uma proposta do coletivo Bliss não tem bis para integrar a comemoração dos 20 anos da EdUERJ, junto a uma noite de leituras de poesia e performances poéticas para o lançamento da edição bilíngue pela 7letras do novo livro de Aníbal, Minha vida como bactéria.
                          
A ideia era que os integrantes da mesa falassem um pouco de suas experiências em edição e pudessem discutir com os presentes os desafios, questões e sentidos para editar poesia no(s) contexto(s) do mundo de hoje.
Essa semana, no blog, segue transcrita a primeira parte do debate, com as falas introdutórias dos convidados. Já nelas, se destaca a complexidade do exercício de “criar um leitor no tempo” como uma atividade que requer também criar a e napolítica de um tempo. Criar também a si mesmo.
Anunciamos ainda, hoje (22/5), como parte integrante dos eventos desse mês, a performance seguida sobre comunicação sobre voz e poesia: Corpo, política e canção, de Lucas Matos. Às 19h, na Escola de Letras da UNIRIO.
***
EDIÇÃO DE POESIA HOJE: MODOS DE FAZER E DESFAZER (parte 1 de2)
– Convidados:
Aníbal Cristobo: Nascido em Buenos Aires, em 1971, o poeta e editor morou por 5 anos no Rio de Janeiro, no final da década de 90. Em português publicou Teste da iguana (1997), Jet-lag (2002) e Krill (2004), reunidos em Miniaturas kinéticas (7Letras / Cosac Naify, 2005).
Seu mais recente Krakatoa (Zindo & Gafuri, 2012) foi lançado em 2002 na Argentina e ganhou versão bilíngue em português em Minha vida como bactéria(7Letras, 2014 / tradução de Marília Garcia e Luciana di Leone).
Em Barcelona, mantém uma editora voltada para a poesia contemporânea, a Kriller71. Boa parte da sua produção como poeta e tradutor pode ser encontrada no sítio de mesmo nome.
Marília Garcia: Nasceu no Rio de Janeiro em 1979. É autora dos livros Encontro às cegas (Moby Dick, 2001), 20 poemas para o seu walkman (7Letras / Cosac Naify, 2005) e Engano geográfico. Coedita a revista Modo de usar & co. e já se apresentou nos festivais Salida al mar (Argentina) e Europalia (Bélgica).
Mantém também o blog le pays n’est pas la carte.
Ítalo Moriconi: Nascido no Rio, em 1953, é poeta, editor, crítico, antologista e professor de literatura brasileira e comparada na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Publicou os livros de poemas Léu (1988), Quase Sertão (1996) e História do Peixe (2001). É editor da EdUERJ desde 2008 – onde, desde 2010, edita a coleção Ciranda da Poesia, com 21 volumes já publicados.
– Mediadores:

Lucas Matos e Marcio Junqueira, editores do blog e da revista-disco de poesia Bliss não tem bis.
  
*
Marília Garcia
Eu estou muito feliz de estar aqui, é uma honra dividir a mesa com o Aníbal e o Ítalo e a emoção estava tão grande dias antes, que eu resolvi fazer um texto pra não me perder muito

como um fantasma
queria começar contando uma história sobre fantasmas
que eu li na semana passada.
saiu na revista piauí de abril          essa espécie de reportagem misturada com conto
chamada “os fantasmas do japão”,
do jornalista britânico richard lloyd parry.
a história se passa em kurihara, uma cidade no norte do japão.
em kurihara, havia um sacerdote chamado kaneda.
kaneda conta que depois do terremoto seguido de tsunami
que houve no japão em 2011                           ele precisou passar meses exorcizando os espíritos das pessoas que morreram afogadas na tragédia.
ele conta que nas primeiras semanas
começou a receber algumas visitas no templo
mas depois de alguns meses centenas de pessoas procuravam kaneda
com problemas parecidos.
elas eram tomadas por fantasmas de vítimas da catástrofe.
o primeiro homem que veio atrás de kaneda
estava trabalhando na hora do terremoto e não viu o tsunami.
ele conseguiu chegar bem em casa
sem ver de fato o que havia ocorrido.
alguns dias depois,
ao saber do estrago quando tvs foram reestabelecidas,
ele foi com a família ao lugar onde a gigantesca onda tinha passado
e tudo tinha sido destruído em um piscar de olhos.
a onda negra passara arrancando árvores
levando as casas e destruindo as vilas costeiras.
a destruição completa era um fato inegável
mas ao mesmo tempo era algo que estava fora do limite do aceitável.                  
era algo inconcebível.
era uma experiência que não podia ser compartilhada.
logo depois de visitar o lugar por onde o tsunami tinha passado
esse homem começou a ter comportamentos estranhos:
às vezes se jogava na lama –
como se uma onda estivesse passando por cima dele
como se estivesse morrendo afogado –
e gritava com a família coisas desconexas sobre a morte.
ele só entendeu que estava tomado por um fantasma   de uma vítima do tsunami
quando kaneda conversou com o fantasma
e exorcizou o fantasma.
kaneda passou meses recebendo pessoas com o mesmo problema.
uma mulher precisou voltar inúmeras vezes
ela teve 25 espíritos exorcizados por kaneda.
o sacerdote explica na reportagem que quando as pessoas morrem
de forma violenta ou prematura
elas correm o risco de se tornar fantasmas que peregrinam entre mundos.
há rituais para ajudar na passagem
mas como milhares de pessoas morreram de uma só vez neste tsunami
havia de repente milhares de fantasmas nessa situação
e eles não sabiam o que fazer.
bom, estou contando essa história para falar de uma sensação que eu tive
quando recebi o convite do lucas.
no meio do ano passado eu saí do rio.
há 8 meses eu saí do rio.
estou há 8 meses morando em são paulo,
o que é pouco tempo                   mas a cada vez que venho aqui
ou converso com alguém ou ouço e vejo as notícias do rio
parece que passou um tsunami
a sensação de estar fora              e não acompanhar as coisas de perto
me faz pensar que a cidade que eu vejo cada vez que venho
é outra cidade.
como não estou aqui
não passo pelas mudanças diretamente
e cada vez que volto
a cidade se transformou muito.
então,
o lucas me fez esse convite
e eu fiquei nas últimas semanas com uma sensação que perdurou
com uma sensação estranha, eu pensava no que ia falar
e a sensação voltava.
era uma sensação de fantasma
ou melhor
uma sensação de que eu era um fantasma
um fantasma voltando para um lugar que não era mais o mesmo lugar.
além disso,
o lucas me sugeriu falar sobre a experiência que eu tive na editora 7letras
e sobre o trabalho de edição da revista modo de usar & co.
eu trabalhei na 7letras durante dez anos
e foi lá que tive o que poderia chamar de formação editorial
porém já saí de lá há mais de quatro anos.
assim,
ao pensar na narrativa dessa experiência
sentia um distanciamento
e outra vez me vinha a sensação de fantasma.
quanto à modo de usar & co.
eu podia me aproximar de outra maneira.
afinal junto com
a angélica freitas o fabiano calixto e o ricardo domeneck
eu criei a revista em 2007
e nós 4 a coeditamos juntos.
porém
desde o ano passado
quando me mudei do rio
depois da publicação do número 4 da revista
por motivos pessoais
ando um pouco afastada da modo de usar
e por ora o ricardo domeneck é quem tem tocado mais efetivamente o projeto
portanto, nesse ponto eu também me sentia
em uma situação de fantasma,
mesmo que fosse um fantasma temporário.
assim, eu vinha para falar sobre a minha experiência
como editora de poesia                mas estava me sentindo como um fantasma
por onde eu olhava, via os fantasmas.
fazendo uma paráfrase do julio córtazar –
em um texto que me caiu nas mãos por acaso
nas últimas semanas –
se eu desaparecer aqui no meio dessa fala
ninguém precisa estranhar.
diante disso,
fiquei me perguntando:
como seria possível falar sobre a minha experiência
partindo dessa posição de fantasma?
percebi que eu precisava
transformar essa sensação
e exorcizar o fantasma ou,
em outras palavras,
desfazer.
acredito que de algum modo editar poesia pede
esse jogo de fazer e desfazer                 como sugere o título da mesa:
modos de fazer e desfazer
se temos um modo de usar
ou se tornamos o processo natural
a ponto de não nos perguntarmos mais as motivações ou os motivos
é preciso voltar ao ponto inicial               ao ponto em que existe espanto
em que a coisa não está feita nem dada
muitas vezes também        desfazer vem antes de fazer
por exemplo
no mundo editorial
existe um sistema de edição
incluindo o mercado           as livrarias              distribuidoras
as formas de lidar com a imprensa etc:
uma espécie de cadeia discursiva            em que as forças estão encaixadas.
se vou entrar na edição de poesia de modo independente,
como é o caso de uma revista como a modo de usar que não tem vínculos com editoras,
é preciso se desfazer dessas formas já dadas.
é preciso encontrar meios de fazer          que partem dessas formas
mas que as deslocam e se adaptam.
se penso por exemplo em um dos clichês ligados à poesia –
poesia não vende
o desafio não é        como poderia parecer
como vender poesia?
mas sim:
como editar poesia
sem seguir os caminhos e os “modos de fazer” já de antemão prontos?
como editar exorcizando os fantasmas de que falava há pouco?
na verdade vivemos em um mundo cada vez mais apto
a esse tipo de edição
temos as impressões sob demanda
as redes sociais       blogs            ferramentas de compartilhamento
é preciso pluralizar os meios de circular 
e achar meios que não tenham suas pontas presas aos modos prontos
porque nesses modos prontos
raramente encontramos brechas para a poesia circular.
não sabemos com quem vamos compartilhar um poema
mas se estamos buscando esse leitor,
melhor do que tentar passar pelas formas habituais,
para chegar até ele é preciso projetar esse leitor         
buscar outras formas de descobrir quem ele será
ou como dizia o haroldo de campos
inventar esse leitor no tempo
assim
gostaria de relatar brevemente minha experiência editorial
a partir desses modos de desfazer
minha tentativa aqui é tentar desfazer esses fantasmas todos que andei vendo
e me desfazer da situação fantasmatambém
virar uma pessoa real relatando essa experiência
buscando a memória                   para seguir adiante.
vou contar sobre duas experiências que tive
primeiro, na editora 7letras                    que foi minha “formação”
e depois com a modo de usar.
logo que entrei na 7letras
o editor e dono da editora, o jorge viveiros de castro,
criou a coleção moby dick
ele tinha escrito um conto e queria compartilhar dar para as pessoas lerem
era um conto curto
e ele não queria publicar um livro com tiragem normal pela editora.
então pensou em um formato
que desse para imprimir dentro da editora
e fazer tudo lá                  em um custo mínimo
isso foi em 2002
e de lá pra cá a impressão sob demanda se aperfeiçoou muito
naquela época era muito difícil fazer uma tiragem pequena
então o jorge projetou esse formato, que era ¼ de A4
bem simples de imprimir na impressora da editora
e a coleção em miniatura foi batizada por ele de moby dick.
trabalhar com o jorge
foi um imenso ateliê de edição      mas nao apenas isso.
a experiência da moby dick
foi um ateliê de como desfazer as coisas.
era uma coleção pirata       sem registro de isbn          sem distribuição nas livrarias
ela seria vendida apenas no lançamento
com tiragens de 100 exemplares.
o jorge convidou os autores mais próximos da editora
e a gente fazia os livros lá dentro
diagramava fazia a capa inventava imprimia em papeis coloridos
às vezes traduzia
a gente tinha uma liberdade
de quem não precisa obedecer a nenhuma regra externa.
mesmo não sendo exclusivamente voltada para a poesia
para mim,
a moby dick tinha um selo poético no seu modus operandi.
algum tempo depois
tendo a memória dessa experiência,
com a valeska de aguirre    que também era editora na 7letras
e a isadora travassos                  que ainda hoje é editora lá,
decidimos criar uma coleção de poesia
desta vez seguindo mais as regras editoriais
por exemplo, os livros tinham isbn           e uma pequena distribuição
foi a coleção guizos
que tem esse nome por causa do gato da poeta portuguesa adília lopes
o plano piloto da coleção foi o livro krill do aníbal cristobo
nessa época a coleção ainda estava em elaboração
e acabamos montando no formato da guizos
mas fazendo como na moby dick
tiragem pequena impressão feita dentro da editora acabamento com grampo canoa.
a partir desse livro
montamos a guizos
que teve 20 títulos publicados
de autores brasileiros contemporâneos.
assim
tínhamos na 7letras esse espaço para inventar algumas coisas
a modo de usar & co. veio em 2007.
se pararmos para prestar atenção
na maioria das vezes
as coisas acontecem circunstancialmente na vida.
o caminho vai sendo construído pelos acasos
depois traçamos essa linha para trás
tentando produzir significado.
por isso eu queria responder uma das perguntas que o lucas me fez
por que eu entrei na atividade de edição da modo de usar
relatando como isso me aconteceu:
em 2007
eu já trabalhava na 7letras há um tempo
e conhecia os outros editores da revista por ter editado seus livros lá
com exceção do ricardo,
que eu conhecia por um amigo em comum, o dimitri,
mas nos aproximamos mais por conta dos nossos livros
que foram editados na mesma época.
então a ideia da revista veio do fabiano calixto
que era muito amigo da angélica
que por sua vez convidou o ricardo
que me convidou.
nós 4 só tínhamos nos encontrado uma única vez
em são paulo em uma leitura
mas começamos a conversar principalmente por email
começamos a trocar traduções
colocar na roda os poetas que líamos e descobríamos
trocar leituras e conversar sobre o que cada um queria:
o que é uma revista?                   o que cada um está lendo? 
o que queremos compartilhar?
seria uma revista editada por poetas
e por isso guiada também pela pesquisa de escrita de cada um.
na época a angélica morava em bahia blanca na argentina
o ricardo em berlim eu no rio
o fabiano em são paulo
e cada um podia trazer coisas que o outro não conhecia
e reunir esses quatro recortes do mundo
na revista.
essa era a coletividade da revista.: o & co. do nome.
apesar das diferenças, afinal somos 4 editores,
tínhamos duas convergências
que acredito ainda valerem hoje:
1. traduzir e compartilhar poetas de outras línguas que nos interessavam.
a tradução era importante para os 4 e funcionava como pesquisa para cada um, como forma de conhecer outras vozes, outros poetas.
2. reunir na edição cruzamentos com outras artes, música / artes plásticas / quadrinhos.
um exemplo, no número 2 tem um poema da nathalie quintane
que é uma história em quadrinhos
no número 3 tem um sonho contado por um músico, o rodolfo caesar
ou um poema escrito pelo artista plástico guillermo kuitca
olhando pra trás, talvez esse diálogo seja um pouco tímido ainda
mas ele sempre esteve no horizonte da revista
assim
preparamos o número 1:
com mais ou menos 20 poetas traduzidos
do alemão, inglês francês espanhol
+ novos autores brasileiros
e esse cruzamento com outras artes
como eu já tinha um pouco de experiência de edição na 7letras
cuidei do projeto gráfico, diagramação e contato com as gráficas
e fizemos uma proposta de co-edição ao daniel, da livraria berinjela
que nos ajudou a arcar com a impressão da revista
a fazer o lançamento
além da livraria ter virado o ponto de venda da modo de usar.
esse foi nosso ponto de partida.
de algum modo
tinha um pouco do lúdico que eu havia experimentado na 7letras
neste número 1
tivemos problemas para encontrar impressão sob demanda
e acabamos fazendo uma tiragem de 500 exemplares
tiragem grande demais para o que era a revista
e precisei por alguns anos guarda-la em caixas debaixo da cama.
os outros números esgotaram logo
já a partir de 2009 fizemos 150 exemplares
e foi o suficiente.
quando ficou pronto o número impresso
fizemos o blog.
inicialmente era mais informativo,
falando dos dados da revista, lançamentos e resenhas,
mas logo surgiu a ideia de postarmos
os poetas que estavam no número impresso.
no blog tínhamos inúmeras ferramentas
como áudio, vídeo e imagem
e era possível produzir outro tipo de conteúdo –
por exemplo um artista como john cage
que estava no número 1 com um poema
podia ter o mesmo texto da revista
ao lado de peças sonoras, com textos de apresentação
às vezes com pequenos ensaios e leituras breves.
e assim foi.
havia uma espécie de reescrita do material impresso
no meio digital.
ao ser reescrito o material se transformava.
o blog cresceu         com postagens semanais
e foi aos poucos ganhando uma cara e outras funções.
ultimamente ele tem sido alimentado quase que exclusivamente pelo ricardo
já a revista impressa acabou sendo bienal.
estamos no n. 4
e mesmo com essa periodicidade espaçada
insistimos na revista em papel
pela narrativa interna
determinada pelo formato.
os textos juntos dentro da revista assumem um tipo de diálogo
que eu considero diferente do espaço do blog
o blog é infinito e tem essa estrutura de hiperlinks da internet
funcionando como uma espécie de banco de dados
a revista em papel cria uma relação própria entre os textos
e tem uma marca temporal
que na internet funciona de outro modo
acredito que uma forma complemente a outra.
por fim,
o lucas me perguntou
se compreendo algum sentido específico (político, cultural)
em exercer essa atividade no contexto do mundo de hoje.
queria retomar a imagem inicial do fantasma
não para concluir     pois quero manter a escuta aberta.
retomo a imagem do fantasma
pois acho que pode ser produtiva para pensar a edição de poesia.
acho que editar poesia
é uma maneira de tentar lidar com os fantasmas
de entender e elaborar os tsunamis
e propor mais formas de ler o mundo
– não para substituir as que existem
mas  para complementar    alargar                   e entender outros sentidos.
acho que editar poesia é uma maneira de escapar
dos fantasmas do mercado editorial,
das cadeias discursivas já prontas e dadas,
para encontrar outras formas de entendimento.
desse ponto
talvez possamos passar de um mundo cheio de fantasmas
para uma vida de bactéria por exemplo
para citar o título do livro novo do aníbal –
em que o diálogo se dê de outras maneiras
por contaminação ou por meio de processos microscópicos
em que um poema possa passar por uma fresta

e alcançar um outro.


*


Aníbal Cristobo




Bem, eu acho que, talvez, esse negócio do fantasma que a Marília tava falando, no meu caso, tem uma sensação um pouco contrária a isso. As pessoas que me conhecem, sabem até que ponto para mim o Rio de Janeiro tem sido um acontecimento biográfico fundamental, a possibilidade de acompanhar durante cinco anos aqui o trabalho e o talento e a generosidade de pessoas que eu admiro tem me configurado no que eu sou hoje. Então ver que isso é uma coisa que não tem exatamente um ponto de início e um outro ponto de finalização mas que de algum jeito continua acontecendo é para mim a melhor coisa que pode acontecer. Então, eu quero agradecer muito ao Lucas que fez tanto esforço e tanta coisa realmente para que eu possa estar aqui.

Eu costumo dizer, às vezes assim na brincadeira, que o meu trabalho com a Kriller71, na verdade, mais que um trabalho editorial é um trabalho de guerrilha. E dentro dessa ideia de guerrilha poder estar aqui hoje escutando o que a Marília e o Ítalo têm para falar é um curso de tática avançado, concretamente de supervivencia. E realmente é uma possibilidade para mim de continuar aprendendo e continuar ativando esse compartilhar e esse dividir as experiências tão ricas que acontecem aqui no Rio de Janeiro. E que me faz pensar também uma coisa que essa inteligência e essa ética das coisas que eles fazem na verdade está en cerca dentro de um campo e de uma forma social de entender e de lidar com as coisas que eu acho que não é diferente da inteligência e da ética que vêm se vendo na luta do povo em muitos campos nas reivindicações que vêm se fazendo. É uma coisa que eu fico muito orgulhoso quando eu vejo muitas coisas que estão acontecendo porque para mim está no mesmo nível que esses negócios de edição. E eu fico pensando quando vejo essas coisas: eles são meus amigos. E fico muito feliz de ver esse tipo de coisas refletidas também e acontecendo em outros campos e atravessando várias disciplinas.
Para falar, enfim, sobre a Kriller71 que são esses livrinhos aqui [há diversos livros sobre a mesa] que eu venho fazendo em Barcelona, que é onde estou morando faz doze anos… Tem muito pouca coisa que eu queria falar na verdade. Uma é que a editora nasce de uma ideia que não é exclusiva dos livros e que tem a ver com um processo muito básico, que é a ideia de compartilhar as coisas que a gente gosta, na verdade. Acho que é a mesma coisa que quando você gravava um cd para alguém ouvir as músicas que você gostava, ou quando você coloca no seu blog poemas de outros poetas para compartilhar aquilo com seus amigos. E então, eu acho que isso, na verdade, os livros, a Kriller71, é simplesmente um desdobramento material que tem outra forma mas que continua na mesma linha de intenção que essas coisas que eu estava falando.
Também tem uma coisa que eu gosto muito de pensar, que é uma coisa que o poeta e crítico argentino Edgardo Dobry falou uma vez para mim, que eu fiquei achando que é o caso. Ele diz que um editor muitas vezes é um leitor que está procurando um livro mas, como ele não acha esse livro, acaba tendo que fazer. E foi certamente o que aconteceu, por exemplo, no caso desse livrinho aqui, do Robert Bringhurst. Li os poemas dele a primeira vez aqui no Rio faz um monte de anos, na revista Azouge, do Sérgio Cohn. Achei muito bacana o trabalho. E com aquele complexo periférico eu pensei: ah, o dia em que eu for para a Espanha, eu vou encontrar a tradução do cara e os poeminhas dele. Só que ninguém nem tinha ouvido falar do Bringhurst lá na Espanha, né? Então começou todo um périplo, aí, para conseguir entrar em contato com o cara, o livro dele em inglês, não sei o quê, depois eu encontrei uma edição que tinha em Portugal também. Acabou sendo uma coisa que eu fiz com esse sentido do que o Dobry falava, um livro que eu queria que existisse, para ser primeiro leitor também, mas que como não tinha acabou que fui eu que fiz.
Uma outra coisa que eu penso é na possibilidade de fazer uma mínima intervenção no panorama ou no circuito editorial da Espanha, que é uma coisa evidentemente microscópica, mas que também traga umas outras possibilidades, como o fato da autogestão. Eu acho que ainda, na Espanha, tem um modelo de editoriale um modelo cultural que não está acompanhando muito bem o que está acontecendo lá, né? E que ainda tem muitas pessoas, assim, que têm um imaginário mais ligado à tradição das editoriais, das grandes editoriais, que são as que vão de algum jeito fornecer para elas a poesia e a cultura em geral. Então como eu venho de um background muito diferente – na Argentina, todos sabem muy bien que se a gente não faz as coisas, as coisas não acontecem – eu acho que também é interessante isso: tentar mostrar a possibilidade de que uma pessoa, por fora do mercado editorial constituído possa fazer esse tipo de guerrilha e possa, não sei, mostrar outras coisas que talvez não estão presentes dentro das editoras de Espanha. E também ver de que jeito esses autores que eu posso tentar fazer com que fiquem perto das pessoas, ver se isso também num ponto entra na circulação da própria escrita, ver se isso pode ser metabolizado e também ter algum efeito sobre a escrita. Enfim, é uma coisa ambiciosa demais, né? Depois não acontece nada disso, e acontecem outras coisas, mas isso tem a ver com a minha ideia.
Eu acho que, hoje, eu vinha pensando, assim: um dos erros mais básicos dessa ideia que eu tinha é que eu via essa intervenção numa mão única, e ela na verdade vai e volta. Porque você faz uma coisa e pode modificar minimamente aquilo, mas aquilo também vai te modificar na verdade. E isso também é muito interessante porque você vai vendo como eu podia ter essa ideia de levar umas leituras que eu achava interessante para lá, mas depois também quando os livros começam a circular, tem pessoas que falam: “olha, eu vi tal, esse livro aqui que você fez”, “olha, vou te passar um material que eu traduzi de um poeta romeno para ver se você tem interesse em publicar”. E aí então começam a chegar outras coisas que outras pessoas acham que podem ser afins a esse meu projeto, e até realmente acho que tem muitas coisas afins ao projeto, e que trazem leituras para mim que eu não tinha. Então, é realmente uma intervenção muito mais mão dupla do que eu tinha imaginado originalmente, o que é muito melhor do que eu tinha pensado.
E também tem um diagnóstico duplo que eu tinha em relação à Espanha muito intuitivo, e muito pouco fundamentado, sobre duas intuições que tive quando cheguei lá e nesses anos que eu estou morando lá. Que no plano cultural e editorial, tinha pouco esse movimento espontâneo, essa autogestão, e tinha muita interferência do Estado e das empresas, que são justamente duas áreas que agora estão numa crise muito forte.  Porque o Estado já não tem esse dinheiro, essa verba para criar essas intervenções que fazia. Muito mal feitas também, né? Porque na verdade o que acontecia é que tinha umas verbas para uma cidadezinha qualquer, e pessoas muito despreparadas tinham que fazer alguma coisa. Então, eles acabavam fazendo concurso literário “Tema El toro”. O que gera duas coisas muito erradas: o concurso em si, e também uma criação sob demanda de um eixo que não tem nada a ver, pessoas que começam a escrever poemas sobre o touro, e a formar uma ideia da poesia em relação àquilo. Ou do trem, assim, muitos concursos temáticos muito ruins. E também, o primeiro golpe de vista, a primeira impressão, foi também que a poesia que eu via que se estava produzindo lá tinha uma coisa um pouco conservadora para mim. Então, eu achava que era legal fazer essas misturas e levar umas outras leituras dessas experiências tão boas que eu tinha tido aqui por causa da revista Inimigo Rumor e por causa de estar perto do trabalho da 7letras, que foi um momento de muitas descobertas e de muitas coisas que começaram a circular sem ser travadas nas alfândegas.
Para mim, a coisa mais interessante desse projeto foi que ele começou do zero absoluto, quer dizer, da mais completa desinformação. Eu comecei a fazer isso sem conhecer ninguém praticamente, nem poetas, nem pessoas que tivessem a ver com edição de poesia, nem nada. E com uma estrutura e uma capacidade econômica nula na verdade, que continua sendo a marca da casa. E então, eu achava interessante meio que instalar esse paradoxo: uma pessoa que trabalha de qualquer outra coisa, que tem uma família, que não tá sobrando nada, pudesse fazer o que nenhuma editorial séria tinha feito, como, por exemplo, fazer uma antologia do Paulo Leminski e do Arnaldo Antunes. Eu acho, não sei, muito doido, no caso do Leminski, um cara que tá vendendo 80.000 exemplares aqui no Brasil, e o mercado editorial espanhol não tem nenhuma notícia daquilo, não vê nada demais, achar que isso é uma coisa que acontece no Brasil, mas que não tem nada com eles. Realmente foi uma experiência e é uma experiência muito rica, porque, por exemplo, no caso da antologia que a gente fez do Leminski foi assim: eu passei sem saber nada por todo esse processo de, bem, conseguir os direitos, escolher os poemas, traduzir os poemas, fazer a maquete do livro, levar o livro pra gráfica, distribuir o livro eu mesmo; conseguir uma pessoa, um artista plástico daqui, o Walter Gam, que fizesse a fotografia da capa, conseguir que um dos primeiros críticos, ou o primeiro crítico, não sei, que escreveu sobre o Paulo Leminski, o Manoel Ricardo, escrevesse o prefácio também; e isso tudo, sendo uma pessoa que, na verdade, está fazendo qualquer outra coisa. Eu achava interessante isso.
Então, de algum jeito, o que eu tentei fazer desde o começo foi utilizar esse tipo de soluções criativas, e procurar, vamos dizer, me centrar muito mais no capital biográfico, nas coisas que eu posso dizer que eu sou agradecido de ter tido essas experiências, de ter morado aqui no Rio, de ter conhecido as pessoas que eu conheci, de que, através dessas pessoas, eu tivesse feito umas leituras que eu fiz, aproveitar isso. E, com isso, de algum jeito, não ficar tão obsesionadocom esse outro capital econômico que não tinha o projeto. Também por causa das edições sob demanda, não precisa fazer tanto, tem um jeito que você pode fazer. A gente faz, sei lá, trezentos exemplares, e tal. E então, meio que dá para ir fazendo os livrinhos. Não sei se aqui também tem essa obsessão, mas pelo menos em Barcelona, eu acho que na Espanha também, parece que tem uma coisa: ninguém vai fazer nenhum projeto sem levar ele para ser assessorado, para ver se isso é viável economicamente, como que são os passos da criação daquilo, não sei o quê. E é uma coisa que eu não fiz, nem tenho interesse em fazer na verdade. Assim, tem um ponto em que eu não quero que isso seja pensado como uma editora, nem eu como um editor, mas como um cara que faz esses livros. E que um dia, amanhã, de repente, pode não fazer mais se ele não pode continuar com o projeto.
Porque eu acho que, se o projeto for lido desde um ponto de normalização disso como editora, só é para sair perdendo. Assim, eu só tenho a perder, porque não tem como eu me pensar em relação àquilo… E é uma coisa ambígua, porque eu tenho que tentar que o livro chegue nas livrarias. Quando não tem distribuidora e sou eu que vou levar lá, tenho que tentar mostrar uma certa confiabilidade; uma certa coisa de que o cara acredita em mim. Mas ao mesmo tempo eu não tenho nenhum interesse em esconder a fragilidade do projeto, quer dizer, eu acho que a fragilidade faz parte muito claramente do projeto e o fato de que isso não seja uma coisa institucionalizada. E eu tenho esse interesse de que isso seja visível não como uma carência, mas como uma característica do projeto. Então, eu acho que é difícil manter essas duas coisas juntas, mas que é uma coisa que me interessa. Que isso não seja normalizado. O que tem a ver para mim também com o fato de que eu não quero que isso seja pensado desde a perspectiva do consumidor, mas da perspectiva do agente cultural que se compromete com uma comunidade. Não simplesmente de um cara que pensa se vai comprar um livro, e quanto vale o livro da outra editorial, quanto vale esse, quantas páginas tem, quer dizer, [para Marília] eu acho que tem a ver com o que você falava que são essas pontas que já têm uma forma pré-formatada de se relacionar com as coisas. E aí, não dá certo. A gente precisa encontrar umas outras formas, de umas pessoas que tenham uma outra flexibilidade para ler as coisas que estão acontecendo e que a gente faz. E é a mesma coisa que eu falo sempre quando as pessoas mandam manuscritos por email. Tudo bem, assim, eu aceito, eu posso ler aquilo, sempre quando o diálogo não tem a única pauta de se o livro vai ser publicado ou não. E tenha uma outra possibilidade de diálogo diferente dessa. Do mesmo jeito que, para mim, um leitor de poesia tem um diálogo que vai além do fato do cara comprar o livro ou não. Porque, senão, outra vez, a gente só fica nessas vias que são furadas completamente, eu penso. Então eu acho que tem a ver com isso, tem a ver com o fazer, tem a ver com os livros, tem a ver com os poemas de pessoas que eu acho interessante pegar daqui, levar para lá, mas também com repensar esses vínculos, com os quais estávamos nos relacionando.
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Ítalo Moriconi
Boa noite a todos. Estou bastante contente de ter podido de uma certa forma incorporar esse nosso encontro (animado pelo pessoal da Bliss não tem bis) dentro do calendário de comemorações de 20 anos da EdUERJ, que até agora não existe. Estamos fazendo 20 anos e eu sou diretor apenas 6 anos. A fala, quando chega  a mim, chega ao espaço bastante institucional, embora seja impossível falar de um espaço totalmente não institucional, porque de alguma maneira vocês representam o circuito e mil ambiguidades. Só manifestar esse prazer de estar aqui com a Marília e também com o Aníbal, que eu mais ou menos de um fora que é quase que geracional, acho super importante  a presença do Aníbal, assim como tenho certeza que a Marília também.  Ele falou o quanto o Rio foi importante para ele e nós sabemos o quanto foi importante a presença dele aqui com a o projeto da Inimigo Rumor e no sentido não só do trabalho dele como poeta, mas também de agenciar questões que eu pessoalmente acho que são fundamentais dentro da poesia. Bom, acho que um dos assuntos principais pelo qual o Lucas achou que caberia eu estar aqui é obviamente a coleção Ciranda da Poesia. Eu queria falar um pouco da Ciranda, não especificamente só da Ciranda, mas de outros aspectos que estão vinculados a ela.
Em primeiro lugar, num certo sentindo a Ciranda da Poesia está dentro de uma  certa tradição que existe na UERJ  de se trabalhar com poesia. Tanto no Instituto de Letras quanto, por exemplo, a editora da UERJ foi criada em 94, há 20 anos, ela antes de ser criada foi feito um projeto de poesia que era uma coisa artesanal, aqueles cadernos de poesia cumpridos, na época eu não tinha nada a ver com edição, eu era apenas um professor que tinha feito um ou dois livros de poesia. Eram uns cadernos muito legais que incorporavam toda essa dimensão artesanal e dialógica da poesia, eram muito bem editados. Outra coisa que a gente sempre teve a partir de uma certa época na UERJ foram as oficinas de poesia, o programa escritor visitante que teve Carlito Azevedo, Ferreira Gullar. Tivemos os mais diferentes tipos de escritores e poetas.
Só assinalar isso, que quando eu assumi a editora da UERJ, eu sabia que estava lidando com um universo de carência que não ia dar para transformar de uma hora para outra, como está cada vez mais claro para mim. De uma hora para outra você não tem como transformar uma editora de uma série de dificuldades de implantação em uma imensa editora universitária com um catálogo grande, mas isso a gente vem trabalhando com o catalogo nas ciências humanas que está cada vez mais interessante e importante.
Mas eu falei “eu quero fazer alguma outra coisa que tenha a ver comigo”. Eu quero brincar com alguma coisa,tem essa ideia de ludicidade, trabalhar no campo editorial da poesia fora dos esquemas institucionais ou de mercado, e dentro de um esquema de paixão por esse compartilhar poesia – que todo mundo começa por aí ou de alguma maneira está imerso nisso aí. Tivemos a ideia da Ciranda da Poesia, fiz questão de que o nome da coleção fosse Ciranda-da, brincando com “dadá” para marcar bastante um lugar do poético que não é o lugar do épico ou grande grandiloquente, ou mesmo do mainstream, digamos assim. Um lugar mais experimental possivelmente, ou que tem a ver mais com a modernidade e com dadaísmo. Esse tipo de poesia, que aceita um Zuca Sardan, um Oswald de Andrade. Eu acho que não é a única fonte, mas era a fonte com a qual eu queria comprometer a coleção.
O projeto da Ciranda é um projeto institucional. Eu, na verdade, na minha vida já participei desses três tipos de circuitos: tanto circuito da nova poesia que se faz das experiências mais artesanais, que é um circuito que mudou completamente com a coisa virtual, e eu acho que vocês dois também tem muito a dizer sobre isso, não apenas da utilização do suporte virtual como a relação do impresso com o virtual. Tanto na experiência do Aníbal, quanto da experiência da Modo de Usar é muito significativo isso tudo. E também o projeto do Bliss não tem bis, o cd poético.  Mas a coleção Ciranda é uma coleção de 2º grau, é uma coleção de crítica. A gente faz volumes sobre poetas contemporâneos, então queremos justamente colocar num circuito de leitores maior, nossas tiragens são de no mínimo 300, vários estão esgotados e alguns já tiveram reedições. O simples fato de ser uma editora universitária já dá um potencial de divulgação e venda maior.
O objetivo primeiro era colocar o poeta crítico – na medida que a crítica de poesia realmente é cada vez mais vinculada à atividade poética, então, em geral, o crítico de poesia é também poeta e a gente queria explorar muito essa dimensão – escrevendo sobre seus pares ou não necessariamente sobre seus pares. A ideia é de uma contemporaneidade, mas um pouco alargada, porque na escolha dos autores que são poetas ou críticos sobre esses contemporâneos, tem uma contemporaneidade um pouquinho mais antiga como, por exemplo, a do Paulo Leminski, que a gente achava que era importante sair das primeiras leituras desses poetas dos anos 70 e começar a fazer novas leituras, já que tem novos  movimentos de poesia acontecendo. Esse era o objetivo da coleção. Num momento também em que havia uma grande crise, um certo ceticismo ou discurso céticos em relação à possibilidade de uma crítica da poesia atualmente, [a proposta era] chamar as pessoas para fazerem crítica da poesia. Não sei se está em crise ou não, mas escrevam sobre poesia.
Também sempre levando em conta a necessidade que existe de quando você tem um movimento poético acontecendo que haja as leituras. A crítica e a poesia são dois movimentos concomitantes (a leitura e a escrita; a escrita e a leitura), esse compartilhar que ficou muito marcado no discurso de vocês dois está exatamente nessa ciranda que é o poético: você lê criando e você cria lendo. A ideia da Ciranda é uma ideia engenhosa que de alguma maneira se tenta dar num circuito institucional que não chega a ser o da antologia Cem Melhores Poemas que é puro mercado, mas dentro do circuito universitário trazer um pouco essa ideia de rede. Não da maneira digamos radical, inovadora e super legal que foi o Escolhas Afectivas. Então a ideia de rede que está perpassando muito pelo discurso do Aníbal, [para Lucas:] que responde muito àquela provocação que você fez para a Marília, que é a questão da relação entre poesia e política. O especificamente político da poesia hoje, acho que uma das questões mais importantes para pensar e que implica no  questionamento do próprio ato critico, do que é a critica e de como se faz o processo de leitura e de escrita, está nessa ideia de uma rede proliferante e horizontal que vem muito mais do compartilhar do que ficar sinalizando. Enfim, é o que eu chamo, acho que até usei essa expressão no disquinho [revista-disco Bliss não tem bis], que é atividade critica como uma porta. A poesia é uma casa que tem uma porta em que uns entram e outros saem. Então é um outro tipo de relação, a relação em rede mesmo. Essa ideia da atividade crítica como uma atividade de rede está um pouco na questão da Ciranda. Todo poeta na Ciranda é objeto e sujeito, ele tanto pode ser lido por um “poetânio”, quanto estar lendo. Isso seria o núcleo duro.
A coleção também tem uma porosidade, ela não tem uma política muito firme sobre nada. Então embora a ideia seja poeta escrevendo sobre poeta, e isso girando (eu escrevo sobre ele e ele escreve sobre mim), mas também pessoas que sejam apenas críticos ou tradutores podem escrever na coleção. Assim como é sobre contemporâneo, mas pode abrir para o pessoal dos anos 70. E também na própria língua, porque dentro de uma editora toda organizadinha assim, como tem que ser uma editora de uma grande universidade, a gente praticamente apagou a fronteira entre a poesia brasileira e a poesia estrangeira, porque os volumes de tradução são idênticos, tem só um pequeno sinal, um “t” esmaecido na folha de rosto, indicando que é um livro de tradução. Não é uma coleção de poesia contemporânea brasileira, eu chamo (estou gostando atualmente, não sei se vou manter eternamente esse gosto) de poesia que se faz em língua brasileira hoje, mas entendendo a língua brasileira como alguma coisa que está em diálogo com outras línguas também. Então a atividade da tradução é tão central, na minha opinião, para o que há de mais interessante e mais relevante na poesia hoje, que a coleção tem portugueses, brasileiros, argentinos traduzidos, franceses traduzidos.
Vocês falaram muito em Rio de janeiro. A Marília pairando como uma fantasma e o Aníbal como coração e víscera. A coleção reflete um pouco na sua orientação mais geral um determinado contexto de criação que é esse contexto Inimigo Rumor, o contexto carioca de um espaço mais restrito – e eu chamaria de experimental. Acho que o nosso plantel está muito informado por uma visão que vem daí. Mas é central na proposta da Ciranda da Poesia abrir isso. Não diria que a gente busca um ecletismo, mas uma diversidade.  Ou seja, a coleção não é um periódico de poesia que tem uma política marcada. Então, para nós é importante que tenhamos poetas de outras filiações, abrir para outros universos poéticos. Esse contexto carioca dos últimos 20 anos que se aglutina em torno desses vários projetos: Inimigo Rumor, Modo de Usar, as iniciativas do Aníbal, que de repente tem um eixo, está longe, mas é como se Barcelona é o Rio de Janeiro num certo sentido, e o espanhol é o português e o português é o espanhol.  Mais do que uma tradução, é um processo de metamorfose.
A gente pretende realmente ultrapassar um pouco essas fronteiras e ter um leque mais amplo. O que é sempre complicado, mas não do ponto de vista da proposta Ciranda propriamente. Sempre tendo noção que as tribos podem entrar em choque ou se estranharem. Entrar em choque nem tanto, porque eu acho que já ultrapassamos essa etapa selvagem da cultura brasileira, mas elas podem se estranhar um pouco ao ponto até de cada família ter um nominalismo. O que é poesia para mim de repente não é poesia para outro, tem esse tipo de coisa. Acho que a coisa pode ser pensada de maneira um pouco mais fina em função de circuitos.
Outra coisa que tentamos, mas não é tão fácil assim, porque nós somos puxados por esse poder de atração, pelo fato de sermos uma editora do Rio de Janeiro. Mas é muito importante pra nós ter gente de Minas, gente de São Paulo, ter uma circulação nacional. Acho que a gente já tem uma presença em alguns lugares, mais ainda queremos mais paulistas, mais mineiros, mais gente de outros estados. Conhecer mais e publicar mais. Eu sempre digo, a Ciranda da Poesia, em princípio – pode ser que isso se revele como um sonho irrealizável ou até como um sonho errado -, mas ela em princípio é para ficar para todo o sempre. Como a Editora Agir teve aquela coleçãozinha “Nossos Clássicos”, que pelo menos a minha geração fez a cabeça naquela coleção. Ela era uma coleção eterna, ela durou anos e anos e anos. E a Ciranda é isso. A ciranda é a ideia de que sempre existirá na EdUERJ a coleção Ciranda da Poesia propondo esse diálogo, essa circulação de poetas e o discurso crítico.
Tem também outro aspecto sobre a coleção em si que é: não há um controle editorial sobre a perspectiva crítica, sabe? Então quando a gente pede a alguém pra escrever um livro sobre algum poeta; na maioria absoluta dos livros da ciranda, nosso método é praticamente assim: “quer escrever pra Ciranda? qual poeta que você quer escrever? esse? então escreva sobre esse”. As perspectivas críticas podem ser as mais variadas. Tem vários volumes que tem uma coisa que eu acho que é uma tendência muito forte, dessa crítica mais recente, dos jovens que estão escrevendo crítica, que eu chamo da implicatura do eu. Então fazem leituras, assim, aproximando muito a experiência pessoal da leitura daquela poesia. Não tenho nada contra isso, só estou chamando a atenção, que surgiram muitos textos assim. Já outros não, são bem quadradinhos, porque também achei eu (e achamos nós) que era importante que, como são volumes de uma editora universitária que não querem facilitar, mas que de certa forma tentam se dirigir a um público, eu sempre penso eu jovem, quando queria ler sobre poetas e tava começando – me lembro quando tinha quinze anos e fui ler Metalinguagem do Haroldo de campos, foi uma das experiências fundantes de mim. Então eu fico pensando nisso: alguém tá interessado por poesia contemporânea e tem esses livros da Ciranda nas livrarias, aí ele pega e lê. Então para mim era importante ter a close reading.
Um dos aspectos mais interessantes da encomenda da Ciranda é que a pessoa é solicitada a fazer uma antologia. Muitos dos poetas – eu imagino que o Aníbal deve ter tido uma experiência interessante fazendo um exercício de antologia com o Paulo Leminski – nunca foram antologizados, são poetas contemporâneos. Nunca passaram pelo crivo de um olhar crítico, qual fosse. Mas um pré-requisito mínimo, que nem todos seguiram, era que alguns dos poemas escolhidos na antologia fossem analizados tipo close reading, um linha a linha, porque é assim que você se aprofunda um pouco mais no que é a leitura propriamente poética – embora os tipos de texto poéticos possam ser diferentes e talvez até alguns tipos de poemas percam se receberem uma leitura tipo linha a linha. Eu acho que vários poemas dessa constelação não precisam de leitura linha a linha, precisam de outro tipo de leitura.
A Ciranda é mais ou menos isso. Acho que depois no debate, se eu deixar vocês falarem, a gente pode conversar mais sobre isso. Eu só queira fazer um pequeno comentário a partir do disco, do CD “Bliss não tem bis”. Lá eu estou na minha persona de crítico. Ficou linda a faixa musical, agradeço, e aí tem aquelas minhas três pequenas falas, que aquilo tudo foi uma ideia do Lucas. São 3 trechos. O primeiro trecho não me interessa nesse momento. Aí são 2 trechos. Eu estava reouvindo hoje e o segundo e o terceiro trecho não tem nada a ver um com o outro. E o segundo trecho talvez não tenha nada a ver. Eu vou dizer por quê. Porque eles falam de dois campos, ou dois circuitos, completamente diferentes. Então, no segundo trecho (o Lucas queira que eu fizesse uma coisa provocadora, um repto, um desafio) eu falo de uma qualidade alta – é verdade isso, não é demagogia – eu acho que tem uma quantidade imensa de poetas novos escrevendo com uma qualidade alta, mas tendendo a uma homogeneização à forma do verso, etc. Houve a partir dos anos 80, 90, uma recuperação, depois daquela geração marginal, um novo prestígio do poético. E eu, na verdade, não tenho nada contra isso, acho legal, mas, é uma mediania que vai cada vez ficando todo mundo igual. E aí eu lanço esse repto assim: se esse tipo de linguagem, da recuperação do verso, principalmente da qualidade poética e da ideia de poema e da própria ideia de poesia como discurso em verso estaria chegando a um certo limite por estar chegando a uma banalização ou pasteurização.
No terceiro trecho, eu faço uma fala que é completamente oposta à segunda. Porque eu falo de um tipo de poesia que é a que me interessa realmente como alguém mais próximo da prática poética, que é uma segunda vertente que também aponta para um limite da crítica. Para você ver como pode ser complexa e prismática qualquer discussão sobre poesia e crítica, quando você pensa nos diversos campos possíveis, nos diversos alcances possíveis e nos diversos interesses que podem ser até conflitivos, embora não necessariamente devam se excluir.
Então existem, paralelamente a uma massa imensa de bons livros de poesia que saem todo ano e que tem esse perigo – lá [na faixa] eu coloco como perigo, porque na verdade esse é um movimento normalizado da poesia, digamos assim – e esse tipo majoritário de poesia certamente precisa de um movimento de uma crítica no sentido clássico da palavra, sem dúvida. Porque a decantação é fundamental, porque quando você tem uma quantidade brutal sendo produzida – eu e várias pessoas aqui presentes estamos agora tendo essa experiência. Eu estou naquele primeiro jurado do Portugal Telecom, então você recebe, sei lá, 300 livros de poesia. A maioria é bom. Nesse ponto eu acho que o Aníbal tem um pouco isso, o Aníbal gosta de poesia. Ele vê poesia e, ao mesmo tempo em que tem um sentido muito grande de qualidade de seleção, também tem essa abertura completa, prática, para o movimento da escrita.
Agora, nessa outra vertente que é a que me interessa realmente mais como criador, como alguém ligado no movimento poético, que eu acho que esse solo cultural de vocês [Marília e Aníbal] ao longo dos anos representa e que é o que a Ciranda também quando bota “dada” está querendo fazer, primeiro ele aponta para um limite da crítica pelo seguinte – aí eu volto às palavras, que já estava em prática lá na minha sala de aula vários anos atrás: a poesia como modo de usar, como modo de fazer e como modo de desfazer. Nesse plano, a atividade crítica é a própria atividade poética, ou seja, não necessariamente você cria um discurso crítico racional. Não há um discurso crítico, porque a maneira de você praticar um discurso crítico é escrevendo um poema, é através de propostas criadoras. De periódicos, de livros, de trabalhos.
Quando a gente observa, por exemplo, qualquer periódico de poesia, não apenas o de vocês, mas qualquer um, e qualquer site de poesia, para usar uma palavra da publicidade, tudo tem um conceito. Mais ou menos explicitado pelas pessoas que estão fazendo a coisa, mas sempre há um conceito. E esse conceito é o dado justamente de inteligência no objeto, que tanto pode estar no discurso crítico clássico conceitual, como pode estar numa proposta criadora a partir de um diálogo por igual.
O diálogo tanto pode ser por igual, como nessa lógica das redes, quanto pode ser um diálogo com um sistema de referências. E é bom que exista um cânone, porque, por exemplo, lá no CD da Bliss tem uma fala do poeta como fingidor [faixa de Laura Wrona]. Uma coisa mais canônica do mundo, que seria uma relação do óbvio com o superóbvio, “ah, eu vou fazer um trabalhinho com o poema do Fernando Pessoa”. Mas o trabalho de vocalização, de gravação, de oralização, é extremamente interessante. Então não apenas as relações horizontais entre as várias linguagens são a maneira pela qual o discurso crítico se dá nesse outro plano em que a poesia existe, em que realmente ela está fora de uma linguagem canônica propriamente, de uma linguagem consagrada, e ela tá no campo que eu diria que é experimental. Por isso que eu falei do campo experimental.
Então existe uma poesia que a gente poderia chamar de experimental, mas o que que é o experimental? Aí eu realmente acho que é o jogo do fazer e desfazer linguagem e língua, principalmente. Eu acho realmente que o que tem de mais interessante na poesia e não apenas a brasileira, a mundial, é esses embates dentro da língua. Por isso a tradução, o multilinguismo, que é o que eu falo lá no terceiro tópico, como tem também no poema lá, a fricção entre as línguas e a atração erótica também [Translating é sexy, poema de Leslie Kaplan traduzido e vocalizado por Marília Garcia e Leonardo Gandolfi na revista-disco Bliss não tem bis]. Então a atividade poética muito mais como um desfazer permanente das estruturas linguísticas vigentes do que propriamente um fazer. Dentro disso, não apenas a relação muito forte ultimamente entre as línguas cultas, digamos assim, mas, por exemplo, a implosão que está se dando com a questão indígena, com as línguas indígenas, essa explosão que está acontecendo. Eu acho que interessante é a poesia em portunhol, as experiências da poesia ameríndia e tudo o que vocês fazem em termos de trocas. Até desenfreadas, porque compara, por exemplo, como era o papel da tradução no tempo do concretismo, que era maravilhoso, mas era voltado pra criar um referencial absoluto. E hoje a atividade de tradução é uma troca desenfreada, é uma algaravia. Eu não opto, como minha prática de vida mostra, por uma coisa ou outra. Mas realmente, do ponto de vista de um trabalho a se fazer, o que me interessa muito é isso. Agora não tenha dúvidas de que essas experiências eu vou colocar na coleção institucional da Ciranda, então tem uma dialética. Mas tava querendo apontar pra essas dimensões.
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Agradecimentos a Henrique Benzi, Casa de Leitura Dirce Côrtes Riedel; EdUERJ e 7Letras.

[PARTE 2]


Aníbal Cristobo, Edição de poesia - modos de fazer e desfazer, Italo Moriconi, Marília Garcia