Pensando a Voz: Revista-Disco “Bliss Não Tem Bis”. Parte 3. Estudos para uma poética da sonoridade e da vocalização poética.
11 de dezembro de 2013

Atenção!
Já temos agendado o segundo lançamento da Revista-Disco de poesia Bliss Não Tem Bis. Será no dia 19/12/2013 na cidade de Pelotas – RS. Contamos com a colaboração de duas grandes artistas lá, Angélica Freitas (gravando a vocalização de sua série Uma mulher limpa) e Fabiana Faleiros (com uma nova versão de Polícia, artista, etc.). Por isso, é com muita alegria que anunciamos que Lucas Matos & Thiago Gallego estará na quinta-feira da próxima semana em terras pelotenses para ler poemas e lançar a revista-disco, editada junto com Clarissa Freitas, Marcio Junqueira (com colaboração de Marília Garcia).
O lançamento ocorrerá às 19h no casarão 6 – praça Cel. Osório, número 06. Para mais detalhes, ver aqui (aqui).
Para quem ainda não sabe do que se trata a Revista-Disco, indicamos as nossas postagens do dia 26/11 e do dia 03/12 (as duas últimas semanas). O primeiro lançamento aconteceu no Rio de Janeiro no dia 29/11 e contou com a participação de Antonio Cicero, Daniel Massa, Rodrigo Arruda, Dimitri BR, Alex Varella, Carlos Lima, e da estreante Victória Guimarães, além dos editores.
A Revista-Disco pode ser encontrada à venda na Berinjela (Av. Rio Branco, 185, loja 10, Centro, Rio de Janeiro – RJ. (prédio em frente à estação de Metrô Carioca)), ou para encomenda entrar em contato pelo e-mail: blissnaotembis@gmail.com (sujeito à cobrança de frete).
Na postagem desta semana, decidimos trazer vídeos de alguns poetas cujas propostas sonoras e de vocalização do poema, de um modo ou de outro, se aproximam com a ideia e o conceito da Revista-Disco, de modo que seus trabalhos funcionaram como fundamento e inspiração para o trabalho crítico e poético de concepção da Bliss Não Tem Bis (Vale notar que alguns dos autores selecionados também aparecem na revista como colaboradores, é o caso de Ricardo Aleixo, enquanto que outros, como citações diretas ou indiretas). Pode-se, entretanto, dizer que, de modo geral, na leitura que a crítica tem feito de suas obras, as apresentações/leituras de seus poemas têm sido ou desconsideradas, ou rendido apenas comentários passageiros, sem que seja realizado, a cada caso, uma análise detida dos diferentes modos de trabalhar a voz poeticamente e do uso específico que cada um faz das especificidades sonoras do corpo da linguagem.
Se é verdade que, desde os trabalhos dos poetas concretos, e talvez mesmo antes se pensarmos, por exemplo, nas leituras de Bandeira, a poesia, no Brasil, tem sido trabalhada para além das fronteiras do literário, ou da página, é igualmente pertinente notar que nosso repertório crítico e interpretativo ainda não conseguiu se debruçar para além de uns poucos aspectos de vocalização e performance.
Nesse sentido, trazemos esta semana, junto dos vídeos, dois ensaios que se debruçam sobre diferentes obras e que refletem de uma maneira ou de outra sobre aspectos de sonoridade e vocalização poéticos, Apontamentos para uma revocalização do logos nos estudos de Letras (2013), de Leonardo Davino, e Escrever com a boca: violação da palavra e liberação dos sentidos prisioneiros na poesia de Ghérasim Luca (2008), de Laura Erber. Junto do texto de Laura, um vídeo do poeta romeno/francês com cuja obra ela trabalhou ao longo de sua tese de doutorado. (Reconhecemos aqui a importância da leitura de sua tese para determinação de algumas faixas e ideias para a Revista-Disco Bliss Não Tem Bis).
Um dos objetivos de criar este novo objeto, a revista-disco, é justamente o de aprofundar a nossa compreensão leitora e a nossa compreensão da leitura enquanto atividade que se realiza com o corpo todo, em que alguém se abre à experiência da linguagem, como um barco num mar tempestuoso. Para os interessados em novas leituras/escutas críticas, recomendamos a página de som da Ubu Web (clique aqui) que tem arquivos de áudio com gravações desde poetas Futuristas russos, até os trabalhos de Henri Chopin, dentre outros fundamentais para o pensamento sonoro e vocálico sobre poesia.
Por fim, gostaríamos de indicar que a revista-disco já deu seus primeiros passos, e começa a receber um ou outro resultados de leituras iniciais, como a que se encontra aqui (aqui), realizada por Bruno Lima.
 O que querem, o que podem essas vozes da voz?

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Boca também toca tambor (Ricardo Aleixo na leitura concerto Música para modelos vivos movidos a moedas (2010)) 


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Pós Tudo (Augusto de Campos)

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Chacal no Bom Demais (2008).


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Meio-fio (Antonio Cicero – para Bliss, 2009)


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Arnaldo Antunes no Festival de Poesia de Berlim/2008.

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Apontamentos para uma revocalização do logos nos estudos de Letras
Leonardo Davino de Oliveira
Este trabalho tem o objetivo de debater o processo de emudecimento do logos poético ao longo do tempo, a partir da análise de algumas canções populares. Importa aqui investigar: a presença dos “animais vocálicos”; a avaliação da lírica como “voz do coração”; e a polifonia vocal da mitopoética de Macunaíma, como representante de um ensaio sobre o Brasil.
“As cigarras são guitarras trágicas. / plugam-se/se/se/se / nas árvores / em dós sustenidos. / kipling recitam a plenos pulmões. / gargarejam / vidros / moídos. / o cristal dos verões”, diz a poesia “As cigarras”, de Sergio de Castro Pinto. A mitologia está repleta de seres vocais. Dentre eles, e para aprofundar as questões a serem discutidas aqui, a cigarra e a formiga de Jean La Fontaine se destacam. A fábula é bastante conhecida. Resumidamente, enquanto a formiga passa o verão trabalhando e preparando-se para o tempo de estio gelado do inverno, a cigarra gargareja a plenos pulmões (um canto que é interpretado pela racional formiga como zombaria) e aproveita a luz e o calor do sol.
O fato é que vira-e-mexe as fabulosas personagens reaparecem, seja em peças artísticas, seja como mote filosófico, para nos lembrar de certa dicotomia existencial: enquanto uma é “amor da cabeça aos pés”, a outra é pura razão. Consequentemente, esta é melhor aceita, em um mundo onde o logos foi emudecido, do que aquela. No poema de Alexandre O‟Neill, por exemplo, diante da “minuciosa formiga”, a cigarra canta: “Assim devera eu ser / e não esta cigarra / que se põe a cantar / e me deita a perder”. Importa lembrar que, musicado por Alain Oulman e gravado por Amália Rodrigues (1969), o poema de O‟Neill foi gravado por Adriana Partimpim, heterônimo de Adriana Calcanhotto, sob o título “Formiga bossa nova”. E há ainda que se citar “Esconjuro”, canção de Guinga e Aldir Blanc, cujas primeiras estrofes dizem: “A zonza da cigarra no oco do cajueiro, erê / Bota o bemol na clave do verão / Quem diz uma palavra com sentido verdadeiro, erê / Que traga um som paisagem pra canção // Falei alarido palavra de vidro / Quebrada na voz / Palavra raiada mais estilhaçada / Que o caso entre nós”.
A lógica dominante – o logos desvocalizado e emudecido a serviço do gesto capital de expulsar o cantor da República platônica – leva-nos a concluir que, caso trabalhasse, a cigarra não morreria. Caso não cantasse sua própria tragédia, ela (muda e obediente) viveria mais e feliz, porque segura, como a formiga. Tal ideologia, em um mundo plenamente mapeado, vigiado, assegurado parece fazer sentido. Mas a vida será mesmo assim: tão preto, branco e muda? Por isso a importância do poema de Sergio de Castro Pinto: focando na cigarra, apagando a sua antagonista, o poema opera a valorização da vocalidade – da percepção da vida pelos pulmões, para além do cérebro.
Dito de outro modo: o poema “As cigarras” sugere uma (re)vocalização do logos.
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No livro Vozes plurais Filosofia da expressão vocal Adriana Cavarero investiga como a filosofia tem trabalhado na promoção da própria “surdez”, à deriva dos cancionistas, poetas e filósofos que investem no apuro do ouvido. Para a autora, agindo deste modo, a filosofia nega a unicidade de cada voz, negando por sua vez a especificidade de cada indivíduo. Cavarero anota que “a voz de quem fala é sempre diversa de todas as outras vozes, ainda que as palavras pronunciadas fossem sempre as mesmas, como acontece justamente no caso de uma canção” (p. 18). Cantar apresenta a verdade de um vocálico – “é ter o coração daquilo” – e isso desestabiliza as formas generalizadoras – “universalidades abstratas e sem corpo” – do modo como temos desenvolvido o pensamento. No Brasil, não é à toa que “nossa gente era triste amargurada, inventou a batucada pra deixar de padecer”, como diz a canção de Assis Valente, dando uma amostra daquilo que uma cultura híbrida, mestiça e miscigenada como a latino-americana pode oferecer ao mundo em contribuição ao pensamento.
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Em A pele que habito, filme de Pedro Almodóvar, a jovem Norma (Ana Mena), brincando distraidamente no jardim, cantando os versos de “Pelo amor de amar”, de José Toledo e Jean Manzon, desperta a mãe marcada por um incêndio que lhe desfigurou o corpo. Em uma torção mítica feliz, a filha é a sereia da mãe. A voz de Norma – suas inflexões infantis, seu esforço para cantar em português uma canção de ninar desnaturada – dá o sopro de vida que Gal (a mãe) necessita. “O coração do mundo canta no meu coração / Meus pés seguem sozinhos a dançar / Eu não conheço em mim a grande dor da solidão / Se em tudo eu encontro o dom de amar”, canta. E ao mesmo tempo, é essa a voz que também direciona a personagem à luz, a ver-se refletida em sua aparência aterradora, ao fim trágico e irrefutável. Desse modo, a voz do coração da criança é o veneno-remédio de Gal. “Só a morte apazigua esse nada-mais-tem-sentido que a decrepitude nos sussurra a todo instante. Canto de sereia às avessas convencendo Ulisses de que o mar secou”, anotaria o narrador do livro Minha mãe se matou sem dizer adeus, de Evandro Affonso Ferreira (2010, p. 45-46).
As consequências do gesto de furtar da mãe o papel de sereia definirá a existência da filha. E a trama de Almodóvar. Mais tarde, a audição da mesma canção, agora em espanhol e na voz de Buika (uma cantora profissional), arrastará a filha ao destino. “Pelo amor de amar / Quero ser a luz que sorrir na flor / Pelo dom de amar / Quero ser a flor que se deu de amor”, encerra a canção gravada por Ellen de Lima em 1960 para o filme Os bandeirantes, de Marcel Camus.
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Conclui-se que somos alguma coisa feita para ser cantada. E cantante.
Sustentamo-nos na voz. Mas não é qualquer canção. E, principalmente, não é qualquer voz. A voz que (me) canta é a voz que governa (meus) mundos. Em geral, pela nossa trajetória histórica e genética, pensamo-nos (nós: latino-americanos) com o corpo todo (homo ludens pulsando), e a voz tem presença decisiva nesse processo, como uma resposta intuitiva ao raciocínio colonizador, posto que a voz convida ao movimento: à dança.
“Quem poderá em vão calar / a voz do coração?”. A pergunta inicial do sujeito parece querer refletir a nossa dúvida humana. Entre a razão (o logos desvocalizado) e a emoção (a vocalização do saber) o coração canta como contrapartida estética ao abandono – “Se o amor quiser partir num dia de manhã sem avisar”. É esta voz que dita o rumo a ser seguido pelo sujeito cantor da canção. Fazer do limão uma limonada, da solidão um amor em paz, equilibrar dor e alegria no estético – na criação – são ensinamentos vindos do coração. A voz de alguém cantando anuncia que há um ser único e de carne e osso vibrando-lhe no ar. Ao contrário da outra “canção de fossa”, porque ao invés de pensar em causas e efeitos, criou, transcriou tudo em canto, o sujeito decreta: “Meu mundo não caiu preciso lhe falar / eu gosto de você demais // Preciso lhe dizer de todo o coração / a falta que você me faz”. Precisa e diz.
Sem o outro que lhe abandonou, o sujeito não cantaria. É nisso que ele foca, cantando para mandar a tristeza embora, ou melhor, para hibridizá-la à alegria e uni-las no canto necessário à vida, em um exercício de criatividade desprendido da carga pesada que é viver. Aqui, a voz poética (da memória, do coração, em certa medida) é o estabilizador – sem ela o ser humano não suportaria estar vivo. Dando vida a este sujeito cantante, Jussara Silveira, tal e qual a personagem Norma de Pedro Almodóvar, coloca-nos diante do espelho: é a sereia que promove o movimento, convida-nos à criação. E ao final, como diria o sujeito de “Ilusão à toa”, de Johnny Alf: “Meus olhos sentem / Minhas mãos transpiram / É um amor que eu guardo há muito / Dentro em mim / E é a voz do coração que canta assim / Assim”. E “quem poderá em vão calar seu coração?”.
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São vários e complexos os caminhos que levam à musicalização de um texto escrito. Sabemos que as palavras tem “musicalidade”, mas esta só é efetivada na voz, na vocalização da palavra. Sentimos esta musicalidade, já devidamente naturalizada dentro de nós, ao ler silenciosamente um texto porque estamos infectados pela memória sonora da palavra falada (cantada), pela sua materialidade vocal. Encontrar a gestualidade vocal exata, equilibrar texto e música na voz para “melhor dizer” uma mensagem é tarefa árdua e prazerosa enfrentada pelo cancionista. O certo é que se não há um “jeito único” de vocalizar um texto, cabe ao destinador esquentá-lo de modo a transmitir a mensagem da melhor forma possível à compreensão do destinatário. Do mesmo modo como fazemos ao falar. Ou seja, as “mesmas palavras” servem a intenções diversas e para diferenciar as intenções a voz entra em ação. Quando lemos um texto, entre outros artifícios, os sinais oferecidos pelo narrador são o que nos auxilia a distinguir as intenções.
Isso importa ao entendimento da proliferação de sons com a qual Iara Rennó presenteia o ouvinte do disco Macunaíma Ópera Tupi (2008). Tradução intersemiótica do livro Macunaíma o herói sem nenhum caráter, o disco de Iara musica e vocaliza trechos levando o ouvinte a empreender uma viagem etno-antropo-semio-musicológica tal e qual a organizada pelo musicólogo Mário de Andrade na seminal Missão de Pesquisas Folclóricas. O disco é o resultado das anotações afetivas a partir da leitura de Iara sobre o livro. Notas sobre notas, somos convidados a navegar com Macunaíma pela diversidade do Brasil sonoro. Turistas aprendizes que somos. Justapondo música erudita e música folclórica, bem como funk, eletrônico, sem juízos de valor, mas pelo prazer do gesto brasileiro, o disco explicita o vigor plural e étnico do país. E o conjunto resulta em ritual sincrético: violino e tambor, eletrônico e cordel, psicodelia e cantigas folclóricas, o Tupi e o alaúde. Embolada, repente, rap. Difícil definir. Melhor sentir e reconhecer na (pro)fusão os rascunhos de Brasil.
Ao extrair do livro reconhecidamente importante ao cânone literário brasileiro os trechos e versos que compõem as canções do disco, Iara promove, via instinto caraíba, a valorização da antropofagia como signo estético e artístico. Além de devolver às palavras a vocalização contida nelas antes de Mário de Andrade as fixar no papel. Iara revocaliza lendas, mitos e rituais indígenas, africanos e portugueses com a mesma perspicácia rapsódica engendrada pelo autor do livro. E, assim, a “ópera tupi”, a “odisseia” de Mário se (re)traduz em veículo da tradição vocal e popular. Como o autor anota ao final do livro: “Me acocorei em riba destas folhas, catei meus carrapatos, ponteei na violinha e em toque rasgado botei a boca no mundo cantando na fala impura as frases e os casos de Macunaíma, herói da nossa gente” (p. 129).
Traindo a tradição para manter a beleza da tradição, Iara copia, recorta, cola, mistura a “fala impura”. “Bamba querê”, por exemplo, incorpora a cadência das aliterações presentes no texto de tal modo que fica difícil para o ouvinte imaginar outra rítmica senão a criada e inventada por Iara. É na dança do orixá Iemanjá no terreiro que Iara se mira para construir a canção e plasmar a imagem do cavalo possuído diante do ouvinte.
Iara Rennó antologiza, em tom mario-andradiano, exatamente os versos vocalizados para montar a canção “Bamba querê”. A querência de Iara desterritorializa, remelexe, bambeia extratos sonoros para (re)apresentá-los encapsulados em forma de uma canção una, núcleo duro do país de semiologia macunaímica. E, assim como Haroldo de Campos anotou sobre o livro, “no coquetel, porém, havia método” (1973, p. 79), no canto de Iara – ou seria da Iara (sereia)? – há a aplicao do método daquilo que podemos chamar, juntos com José Celso Martinez Corrêa, de “macumba antropofágica”. Desse modo, a “linhagem rabelaisiana” presente no livro é restaurada por Iara na canção, no disco: do cruzamento de várias sintaxes ao protagonismo da voz, passando pelo além do bem e do mal nietzschiano.

Referências:
CAMPOS, Haroldo. Morfologia do Macunaíma. São Paulo: Perspectiva, 1973, p. 79.
CAVARERO: Adriana. Vozes plurais: filosofia da expressão vocal. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2011.
FERREIRA, Evandro Affonso. Minha mãe se matou sem dizer adeus. Rio de Janeiro:
Record, 2010, p. 45-46.
PINTO, Sérgio de Castro. Zoo imaginário. São Paulo: Escrituras Editora, 2005, p. 20.
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Escrever com a boca: violação da palavra e liberação dos sentidos prisioneiros na poesia de Ghérasim Luca.

Laura Erber
Introdução
Se a poesia do último século pode ser lida nas múltiplas maneiras de responder à pergunta “como sustentar uma voz?”, em Luca, a resposta se oferece na busca de uma abertura à plasticidade sonora e contraditoria da língua: “o som errante opera: o milagre das curvas em zig zag” (LUCA, 1997, p. 35). Inventor do Não-Édipo, de si mesmo e de uma física elementar da linguagem, Ghérasim Luca é a assinatura de um poeta cujo lugar na poesia de língua francesa é muito singular. Esse nome, que, aliás, não pode ser dissociado de um certo sotaque, é, também, a história de um abandono que vai da “demissão das origens” a uma poética da voz – redescoberta dos humores da palavra falada. Seu percurso se articula em torno de um triplo abandono: abandono do nome próprio, da língua natal e da nacionalidade. Luca foi apátrida desde os anos 50, viveu sem registro oficial na França até 1994, ano em que morre suicidando-se no Sena. Sua escrita põe em prática um modo de se apoiar no próprio desequilíbrio da língua, revelando as virtualidades e ressonâncias sonoras de cada palavra. Na exploração do caráter negativo da linguagem, sua escrita conquista um ritmo que não admite os caprichos do drama melancólico, trata-se de uma linguagem que não se submete à ilusão da captura e ri das fantasias de identificação. Estamos longe do sofrimento moderno derivado da tomada de consciência da precariedade da linguagem. Em Luca a afirmação da precariedade se revela um meio de subverter a fixidez das estruturas de produção e transmissão de sentido. A partir dos anos 60, sua prática textual vai criar meios de inscrever a voz no poema, a escrita será então utilizada nos limites do fato literário convidando a outras formas de interação entre leitor e texto. A performance vocal evidencia em ato a violência mas também o humor do corpo-a-corpo com a linguagem.
1 O balanço da língua (ou: o francês rebolando)
Na contramão da exaltação moderna do fantasma do mutismo – tentação órfica que assombra a literatura, segundo Roland Barthes –, a voz de Luca se afirma em ritmo, respiração e silêncio. Num livro de 1942, Un loup a travers une loupe, que reunia poemas em prosa escritos na Romênia durante a II Guerra, Luca se referia a uma “necessidade imperiosa de escrever com a boca” (LUCA, 1998, p. 85). Nesse mesmo livro, a respiração aparece associada a uma experiência sensual de desestabilização: “E é pela voluptuosidade de perder o fôlego, as dimensões e as afirmações certeiras, que eu te respiro, oh amada – meus pulmões: um trapo de renda no bico de uma águia” (LUCA, 1998, p. 31). Na sua poesia a passagem do escrito à performance vocal guia-se pela necessidade de liberar a sonoridade, e não pela simples vontade de interpretar performaticamente o texto escrito. Trata-se, sobretudo, de agir sobre a palavra, a voz funcionando aí como um instrumento de operação sobre a língua, vocalizar é um gesto que abre, que desfigura, que subverte a sucessividade do escrito.
A performance vocal será nessa poesia um modo de perturbar o fluxo verbal, produzindo uma gagueira poética que envolve fisicamente o leitor na busca de uma experiência que não se contenta com a presença fixa da palavra impressa. A eficácia dessa poética deve-se, justamente, ao fato de que, nela, o poeta se coloca como alguém que age sobre a palavra, que interfere, quebra e recompõe
a matéria sensível da língua. Mas a violência material sobre a língua será, para Luca, um meio de exercer uma força ainda mais violenta sobre o corpo simbólico da linguagem.  Um novo corpo da língua é buscado “praticando o boca-a-boca de palavra a palavra” (LUCA, 1998, p. 85) Nesse boca a boca, Luca elabora um uso intensivo da repetição. É o que leva Deleuze a incluir essa poesia entre as escritas da gagueira no ensaio dedicado ao tema em Crítica e clínica. Deleuze refere-se a escritores que não tomam a língua como um sistema fixo mas como um campo em constante variação. A gagueira seria então não mais a patologia que bloqueia a fala, mas um outro modo de escrever. A Linguística enquadra a gagueira como uma afasia, um distúrbio que afeta o fluxo da fala e da enunciação e consequentemente prejudica o desempenho do falante. Nas afasias – excetuando aquelas decorrentes de deficiências mecânicas – é sempre a funcionalidade linguística dos fonemas que é transgredida, isto é, há uma transgressão das leis que definem o valor distintivo dos fonemas. Rompe-se aí aquilo que em linguística chama-se “lei de solidariedade irreversível” que determina a ordem de sucessão fonética em cada palavra e a escolha de palavras na frase. Em clássico ensaio sobre o tema “linguagem infantil e afasia” Jakobson reconhecia existência de transgressões também nos falares considerados normais, e usa o exemplo da palavra na ponta da língua. Nessa situação o falante não consegue recordar de uma composição fônica específica então acaba provocando um deslizamento sonoro que o leva a outra palavra, foneticamente semelhante. Embora reconhecesse que a afasia pode diluir as superestruturas da língua e redistribuir funções linguísticas Jakobson e a Linguística de modo geral vê a afasia como um bloqueio. A prática de Ghérasim é o contrário de um bloqueio, é o contrário da dificuldade de alcançar a pronúncia completa de uma palavra; no seu caso é o gaguejar justamente que propicia a produção de enunciados poéticos, é uma proliferação sonora que faz com que as palavras se transfigurem umas nas outras, sem que seja possível distinguir qual delas é a matriz e qual é a derivada. Daí porque Deleuze insista em que não se deve confundir essa gagueira poética com um tipo de mimetismo do verdadeiro gago – o que significaria permanecer no campo das representações.
Foi no livro Héros-limite de 1953 que a repetição apareceu pela primeira vez como um modo de desfazer o sentido progressivo de cada verso. É o que se nota no poema “Le rêve en action” (O sonho em ação) incluído nesse livro. Transcrevo aqui um pequeno trecho:
la beauté de ton sourire ton sourire
en cristaux les cristaux de velours
le velours de ta voix ta voix et
ton silence ton silence absorbant
absorbant comme la neige la neige
chaude et lente lente est
ta démarche diagonale
(…)
(LUCA, 2001, p.48-49)
Mas foi no poema “Passionnément”, incluído em Le chant de la carpe (Le Soleil Noir, 1973) que Luca tirou as máximas consequências da violação da palavra pela voz. Se em “Le rêve en action” as repetições ainda respeitavam a integridade de cada palavra, isso já não irá acontecer em “Passionnément”:
pas pas paspaspas pas
pasppas ppas pás paspas
le pas pas le faux pas le pas
paspaspas le pas
paspaspas le pas le mau
le mauve le mauvais pas
paspas pas le pas le papa
le mauvais papa le mauve le pas
paspas passe paspaspasse
passe passe il passe il pas pas
il passe le pas du pas du pape
du pape du pas du passe
passepasse passi le sur le
le pas le passi passi passi pissez sur
le pape sur papa sur le sur la sur
la pipe du papa du pape pissez en masse
passe passe passi passepassi la passe
la basse passi passepassi la
(LUCA, 2001, p. 170)
Em “Passionnément” a gagueira se complexibiliza, a retomada dos elementos já não mantêm ilesa a fisionomia da palavra. O poema encena a própria configuração do espasmo poético que culmina em “je t’aime passio passionément”. Cada vez que uma palavra se compõe ou atinge a sua forma usual, o autor novamente a desmonta, recombinando-a e relançando-a numa espécie de fluxo metamórfico que desintegra suas unidades mínimas (fonemas e morfemas). A insistência no fonema “pa”, é explorado no interior do poema tanto sendo uma sílaba de papa (papai), como seus homófonos “pas” (não) e “pas” (passo). O procedimento repetitivo, nesse poema, revela que a própria linguagem entrou em estado de desequilíbrio, e por isso a língua só consegue avançar tateando os fragmentos sonoros e suas possibilidades combinatórias. Luca cria assim uma constelação de sentidos que nunca se fecha ou se pacifica; mesmo quando o poema termina, tem-se a impressão de que, virtualmente, ele continua. A ambigüidade das seqüências de sons não só impedem a leitura unívoca como produzem um outro encadeamento sintático e um outro princípio de formação das palavras. O que estou sugerindo aqui é que a repetição, tal como Luca a utiliza, subverte a etimologia filológica tradicional e promove um outro modo de engendrar e de produzir sentido.A poesia passa a ser então “uma ficção suprema”, para usar a expressão do poeta Wallace Stevens – ficção aqui como invenção de uma língua gaga. A gagueira rompe a unidade semântica e sonora das palavras tal qual ensina a boa gramática francesa. Em certo sentido, trata-se de violar a imagem da língua, torná-la estranha, esquiva, irreconhecível para seus usuários e para si mesma, mesmo se apenas por alguns instantes, enquanto durar a experiência do poema.
2 Desfigurar, transfigurar, abrir
Num texto escrito na década de 40, Andróide contra Andrógino 11 aparições do triplo sob as ruínas do duplo, Luca já expressava a necessidade de se tornar irreconhecível. Essa ideia atravessa vários de seus textos e sugere que a escrita se tornou um campo para a invenção de um sujeito não mais regulado pela cadeia hereditária, um sujeito cujo corpo tenta se desvencilhar do olhar especular, ou seja, a linguagem trata de engendrar um sujeito que já não reconhece a si mesmo dentro dos limites da unidade do seu corpo: “Transfigurar o rosto da amada e o nosso próprio rosto até ultrapassar o espelho. Furar os espelhos. Não mais se reconhecer”. Entretanto a violência do gesto que fura espelhos não se esgota no ato destrutivo. Esse trabalho com a escrita (mas também com a imagem) visa abrir as “prisões do ser”, tornando o poema um lugar de operações liberadoras, que passam pela perda de si, pelo erotismo e pelo humor negro. O gesto de desfigurar a unidade visual aparece igualmente numa série de trabalhos plásticos realizados por Luca ao longo de vários anos e intitulados Cubomanies (Cubomanias). Nessas colagens os corpos aparecem despedaçados e irremissíveis a uma imagem plena, frustrando o desejo do espectador de colar os fragmentos num todo compreensível ao olhar. Também no texto inédito Androïde contre Androgyne, onze apparitions du triple sur les ruines du doublé (Andróide contra Andrógino, onze aparições do triplo sobre as ruínas do duplo) Luca apresentava uma Estrela de David (associado à idéia de proteção na cultura judaica) desmembrada sugerindo que a abertura dos triângulos justapostos e “sufocantes” de que a figura é composta pode agredir a rigidez do destino histórico e de suas redes de proteção simbólicas.
A partir dos anos 50 esse gesto de desfiguração recai sobre o corpo da língua, surge então uma escrita que francamente desfaz a identidade e a unidade gráfica e semântica das palavras. Em L’amour de la langue, Jean-Claude Milner (1998) sugere que tomemos a língua como o núcleo que, em cada uma dos idiomas, suporta simultaneamente sua unidade e sua distinção, equilibrando-se na deriva dessa não-identidade. Deleuze afirma algo semelhante ao dizer que o multilinguismo não é a possibilidade de se dispor de diversos sistemas homogêneos em si próprios, mas “é antes a linha de fuga ou de variação que afeta cada sistema impedindo-o de ser homogêneo.” (Deleuze, 2004, p. 15).
Talvez exista uma relação fundamental entre a recusa desse princípio de não-identidade e a necessidade que experimentam os gramáticos de organizar as transformações da língua numa grade de leis e exceções, e os linguistas, por sua vez, a sistematizá-la enquanto objeto, através de conceitos que tentam dar conta dos estorvos na regularidade das transformações da língua. Num sentido inverso, a poesia será para Luca um modo de afirmar a língua como um campo de produção de equívocos. Daí o poeta privilegiar os procedimentos que contribuem para reintegrar o equívoco no interior das enunciações, convocando paradoxos que geram situações indecidíveis, em que a construção de sentido se ramifica de tal modo que desorienta a leitura. Alguns de seus títulos são O vampiro passivo, O turbilhão que repousa, A morte morta. Cito: “Em nome da antinomia frenética e deliciosa, o anti-tu é um tatu esquizofrênico e único” (LUCA, 2001, p. 30). O paradoxo dribla a fixação de sentido pela proliferação de um excesso de significação contraditório, sem que nenhum dos elementos em contradição impere sobre o outro e no caso de Luca a voz será uma importante aliada nessa busca do que ele mesmo chamou de “principio de incerteza da linguagem”.
Os receitais de Luca não são “cartas abertas” à comunidade humana, a voz que neles se oferece não é necessariamente uma voz gregária que viria superar a solidão do escrito. A vocalização do poema é antes a afirmação de um gesto criativo que convoca o outro, física e mentalmente, não para oferecer-lhe a ilusão de uma comunhão, mas transportando-o, fazendo-o fluir através do corpo da voz. Seus recitais, e o registro sonoro dos mesmos, revelam a irrupção do sentido no índice erótico da voz. Outro aspecto que se explicita no encontro com a materialidade da voz é o humor. Na sua performance vocal o riso volta-se sobre a própria linguagem, e não sobre um objeto fora ou distante dela. O humor em Luca não é cínico, ou seja, não é produzido pelo escárnio em relação a um outro (ou a um outro pensamento). O seu riso é demolidor porque celebra o acaso.
Em A lógica do pior, o filósofo Clément Rosset oferece uma distinção bastante lúcida entre ironia e humor. Rosset identifica em ambas estratégias um mesmo investimento destruidor, porém, no primeiro caso, o humor volta-se para objetos específicos, revelando uma certa mesquinhez no ataque, enquanto, no segundo, há uma destruição mais geral, regida pelo acaso e não pela intenção em relação a um objeto específico. O acaso aqui não deve ser tomado como afirmação do aleatório, mas como o que age fora de uma lógica determinista ou pré-determinada. Para Rosset, à ironia corresponde o que ele designa por riso largo, que traz em si, mas de forma invertida, as razões que provocam o riso. Assim, o irônico “pode destruir tudo o que lhe compraz, mas com a condição de deixar entender as idéias em nome das quais ele age, os princípios sobre os quais se apóia para proceder a suas execuções” (ROSSET, 1989, p. 191-192). Já o riso exterminador do artista seria, ao mesmo tempo, mais destruidor e mais criativo, ele produz um riso curto que não se prolonga na compreensão intelectual das suas razões, ou seja, um riso que não oferece nada que pretenda justificá-lo. É isso que faz dele um escândalo e, como assinala Rosset, sua violência é mais agressiva porque abole o sistema de significações no qual a ironia ainda se apóia, embora realize a sua inversão.
A voz, uma outra escritura possível?
A noção de escritura, tal como Barthes a formulou, movia-se pela crítica à supremacia da oralidade sobre a escrita. “A escritura deve permanecer ligada, não à voz, mas à mão, ao músculo: deve instalar-se na lentidão da mão”. (Barthes, 2000, p. 11). A elaboração inicial da noção de escritura está vinculada portanto a necessidade de vivificar o gesto manual que subjaz ao ato de escrever. É o que o levou a voltar-se tanto para escritores quanto para artistas visuais como Cy Twombly que introduzia em suas pinturas os traços e códigos da escrita verbal. Mas, se para Barthes, o que havia de mais vital na noção de escritura era a viagem que ela promove – viagem do corpo através da linguagem – tornou-se inevitável que a partir de certo momento ele mesmo tivesse de repensar a oralidade dentro de um novo horizonte de reflexões. Na entrevista “Os fantasmas da ópera” (2004), Barthes afirmava que o grão da voz implica uma certa relação erótica entre a voz e quem a escuta. A voz perderia momentaneamente sua finalidade funcional para se erotizar, emitindo algo que é liberado no dizer, mas que não se reduz ao que é dito. Talvez a voz de Luca seja esse convite a escutar o que a voz diz ao perturbar a articulação de sentido, sem no entanto aboli-lo por completo. Barthes sugere que, do mesmo modo que conseguimos aprender a ler a “matéria” do texto, poderíamos começar a escutar o grão da voz, a sua significância, tudo o que nela vai além da significação, como, por exemplo, a sensualidade do sentido. A poesia de Luca é reveladora da potencia da voz como instrumento de tensão poética, essa voz não se contenta com reinscrever o erotismo na linguagem, mas assume o risco de transformação do próprio sujeito da escritura pelos seus modos de enunciação, constituindo, como afirmou certa vez o próprio Luca um meio de “transgredir a palavra pela palavra e o real pelo possível” (Espólio Biblioteca Jacques Douceut, pasta Pp 12).
Referências Bibliográficas
[1] BARTHES, Roland. O rumor da língua. São Paulo: Martins Fontes, 2004. 462p.
[2] ______. O grão da voz. São Paulo: Martins Fontes, 2004. 515p.
[3] DELEUZE, Gilles. Crítica e clínica. São Paulo: Ed.34, 1997. 176p.
[4] JAKOBSON, Roman. Language enfantin e aphasie. Paris: Flammarion, 1980, 187p.
[5] LUCA, Ghérasim. Un loup a travers une loupe. Paris : José Corti, 1998, 91p.
[6] ______. Héros-Limite suivi de Le chant de la carpe et Paralipomènes. Paris: Gallimard, 2001.
309p.
[7] ______.La voici la voie silanxieuse. Paris: José Corti,1997. 59p.
[8] ______.Androïde contre Androgène: onze apparitions du triple sur les ruines du double. Espólio,
Biblioteca Jacques Doucet, pasta GHL ms13.

[9] ROSSET, Clément. A lógica do pior. Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, 1989. 198p.

Bliss não tem bis, Gherasim Luca, Laura Erber, Leonardo Davino, Poesia contemporânea, Revista-Disco